Amikor egy művész kutatásként nevezi meg tevékenységét, vajon miért mond le az autonóm művészet kínálta viszonylagos tétnélküliségről, a megengedett nárcizmusról, s a mindenható művészi szabadságról? Azt mondják, azért, mert a társadalom kontextusában kíván dolgozni, lemondva ezzel egy sor másik, a modernista művészetfelfogás által ránkhagyományozott dologról is: a művészet transzcendenciájáról, és arról, hogy egy kivételesnek tekintett egyén tudat- és lélekállapotait tegye nyilvános bemutatás tárgyává.
Michael Blum: Safiye Behár emlékére, multimédia installáció, 2005
Gyakran lemond retinális örömöket nyújtó műtárgyak készítéséről is—ám ez korántsem kell, hogy azt is jelentse, hogy az ilyen munkáknak ne volna meg a maguk esztétikája, hogy ne volnának olyan szempontok, amelyek mentén értékelhetőek volnának. Sőt azt sem jelenti, hogy az ilyen munkák ne tartogathatnának mindenféle befogadói örömöket számodra, nyájas olvasó—ezt két kedvenc, kutatáson alapuló művészeti projektem talán meggyőzően példázza.
Mandy Gehrt: Aischa, DVD, 2005
Mandy Gehrt (D) Aischa című videoja és Michael Blum (FR/A) Safiye Behar emlékére című video(s)installációja az interjú látszólag egyszerű és tényszerű műfajával mesélik el hősnőik történetét. Csakhogy a hősnők egyike sem valódi, a narrátorok is kitaláltak, így esetükben az interjú nem a kutatás tényének keresetlen dokumentációja, hanem nagyon is reflektáltan és tudatosan alkalmazott és szerkesztett, különböző mértékű fikciós elemekkel is élő prezentációs forma.
Michael Blum: Safiye Behár emlékére, multimédia installáció, 2005
Gehrt muszlim hitre áttért német nőkkel dolgozott együtt Lipcsében, s ezeknek az interakcióknak az alapján írta meg az Aischa szövegkönyvét, melyben ő maga alakítja Aischét. A narratíva egyszerűségükben is hatásos és pontos—képi és verbális—retorikai fogásokon keresztül fedi fel a vallások és kultúrák közötti, sokszor csak képzelt különbségeket (esetünkben a muszlim és a keresztény-konzervatív értékrendét). S mivel történetesen a művésznek olyan arcvonásai vannak, hogy a magára öltött fejkendő nemcsak etnikai hovatartozását, de nemét is jóformán leolvashatatlanná teszi, a film elbizonytalanít ezeknek a rögzült identitáselemeknek az életben eligazító szerepét illetően is.
Michael Blum: Safiye Behár emlékére, multimédia installáció, 2005
Blum a 2005-ös Isztambul Biennálén játszotta el azt a gondolatkísérletet, hogy mi van, ha Kemal Atatürk —a törökök történelmi kultfigurája, az ország modernizációjának elindítója— reformtevékenységét valójában titkos szeretője, a zsidó és munkásszármazású, marxista és feminista Safiye Behar inspirálta és befolyásolta? Blum berendezte Safiye emlékszobáját abban a házban ahol —álltólag— egykor élt, a korabeli berendezési tárgyakon túl a kor szellemi áramlataira utaló kiadványokkal, plakátokkal, illetve Safiye létezését valószínűsítő, tárlókba rendezett dokumentumokkal. Szerencséjére “sikerült fellelnie” Safiye egyetlen ma is élő unokáját, egy menő chicagói építészt (akit egy chicagói hajléktalan alakít); a vele készült interjú látható a videon. Majd miután mindent ilyen gondosan és provokatívan elrendezett, a művész egy Csokonai Lili néven rejtőzködő esterházypéterként a lehető legtovább igyekezett homályban tartani, hogy vonzó teremtménye fikció, valójában, sajnos, csak ő van. Blum problémafelvetésének persze fontos eleme, hogy a Törökország EU-csatlakozásáról szóló tárgyalások 2005-ben kezdődtek el, a más kultúrájú, vallású és fejlettségi fokú ország befogadásától való félelmeknek hangot adó pánikbeszéddel együtt.
Gyakran megesik azonban, hogy a művész, aki kutatásra adta a fejét, mégis visszakozik; vissza(meg-)tér a művészi szabadsághoz, a tétnélküliséghez és a nárcizmushoz, arra hivatkozva, hogy a művészi megismerés más, mint a tudományos, ami objektivitásra, rendszerezett tudásra, megfellebezhetetlen igazságok, de legalábbis lezárt válaszok megtalálására törekszik. Itt egy rég halott kutya van elásva: a pozitivista tudományosság fenti kritériumait sokan és sokfelől kikezdték, s e dekonstrukció nyomán bevezetett innovatív kutatási módszerek ma már megengedik a fragmentáltságot, a kutató személyes részvételének, érintettségének, vagy elfogultságának bekalkulálását, az átfogó magyarázatok hiányát (sőt lehetetlenségét); és még a fennmaradó kérdőjel is elfogadható mint kutatási eredmény. Egyvalamit viszont nem lehet megúszni: a világosan artikulált kérdésfeltevést, azaz hogy milyen problémával foglalatoskodunk, vagy mire remélünk választ találni. Enélkül a “rámondásos” művészeti kutatás (vizsgálódás, kísérlet) is csak az egyén esetleges cselekedeit és interakcióit dokumentálja, sokszor pusztán ráhagyatkozva a fotó és video kínálta dokumentálás lehetőségére. A feltérképezni kívánt téma vagy helyzet, ha volt is, prédájául esik az alkotó én-fókuszának és ötlettelenségének, netán hirtelen támadt mégis-inkább-poézis-vágyának.
Sanna Härkönen és Catherine Bürki: A hídról lezuhant a Duna, 2008
Egy ilyen gyakorlat nyomait láthatjuk jelenleg a Liget Galériában. Sanna Härkönen és Catherine Bürki, a két Budapesten állomásozó külföldi művész nem kutatásnak nevezi a maga projektjét, hanem kísérletezésnek, ám azon túl, hogy ezek a szavak funckionális szinonímák, egyéb elemek is a kutatós-kísérletezős munkák körébe vonják a A hídról lezuhant a Duna című kiállítás 2 db-ját. (A Liget honlapján olvasható leírás szerint eredetileg ők is többet ígértek, ám a harmadik db időközben ha nem is tűnt el, átalakult—amit a webmester aztán már nem korrigált, a kiállítótérben pedig egyébként sem kínálnak semmilyen járulékos infót.) A művészek mindennapi környezetük: a város megfigyelését nevezik meg kiindulópontjukként, mennyiségi mérőmódszert alkalmaznak, és a kísérlet eredményét mutatják be mint kiállítást. Egy fotósorozatot, amely a Duna szélessége lemérésének aktusát illusztrálja szándékoltan nem szép vagy megkomponált képeken, egy dróttekercset, amivel mértek, valamint egy polcocskát, amelyen cérnaspulnik sorakoznak (a borongós időben készült fotók drappos-szürkés-kékes színeit ismétlő árnyalatokban!), felcímkézve: a gombolyag mindegyiken egy-egy budapesti utca hosszának felel meg.
Sanna Härkönen és Catherine Bürki: A hídról lezuhant a Duna, 2008 | fotó: Süvecz Emese
Sanna Härkönen és Catherine Bürki: A hídról lezuhant a Duna, 2008
Sanna Härkönen és Catherine Bürki: A hídról lezuhant a Duna, 2008 | fotó: Süvecz Emese
Az önmagában érdekes feszültséget teremthetne, hogy Harkonen és Bürki a pozitivista kutatás legobjektívabbnak tartott módszerét használják a maguk szubjektív indíttatású ötletének lejátszásához. De az eset mégis érdektelenségbe fullad, mert a kapott “eredmények” semmilyen lényegi relációba nem kerülnek a kiindulóponttal (hogyan viszonyuljunk a városhoz?). Annyi kiderül, hogy két lány összebarátkozott; ami kétségtelenül örvendetes—de azért jöttünk volna a galériába, hogy ezt megtudjuk?
Sanna Härkönen és Catherine Bürki: A hídról lezuhant a Duna
Liget Galéria, XIV., Ajtósi Dürer sor 5.
Nyitva: Szerdától hétfőig: 14 – 18 h
A kiállítás 2009. március 12-ig látható.
…pedig milyen szép dolognak tűnik cérnával a kezünkben városszerkezeti összefüggésekről gondolkodni.
@melkein: Szep. Meg a gondolatolvasas is szep mesterseg. Vagy legyen eleg annyit
tudni, hogy valaki városszerkezeti összefüggésekről gondolkodik?
tobb dolgot nem ertek a cikkel kapcsolatban, de mostanra csak egy idezet a muveszeti kutatas temakorrel kapcsolatban. a teljes szoveg itt: e-flux.com/journal/view/45
az idezet:
universities and academies are now struggling both with the concept of artistic research itself and with the question of how to assess the output of artistic research.11 This is a very complex discussion, one with which universities can occasionally appear impatient. At the same time, universities generally don’t have accepted answers to the question of how to assess the output of scientific research either. Sometimes universities seem to be torn between, on the one hand, their own academic uncertainties, and, on the other, the leadership role that policy makers bestowed on them within the academicized process of higher arts education. When universities tell academies, for instance, that the unquestioned norm in academic evaluation is “double-blind peer review,” this contradicts the fact that, within the scientific community itself, this norm has been under attack for many years, and that a number of high-profile scientific journals, such as the British Medical Journal, have made the decision (motivated by scientific studies) to abandon blind peer review in favor of open review, in which the name of the referee is known to the author of the article under review.12 Today, it seems a scientifically proven fact that the quality of open review is as good as that of blind review.13
When universities tell academies that citation analysis provides an objective criterion to measure research output, they are again, deliberately or not, concealing the fact that citation analysis is considered by many in the scientific community to be a very flawed procedure for measuring research output. In fact, ever since Eugene Garfield published the first Science Citation Index, in 1964, it has been a very controversial instrument, its possible misuses being recognized from the very beginning by leading scientists, such as Nobel Prize winner Joshua Lederberg. Lederberg, while promoting it as a tool for research, fiercely rejected it as a tool for measuring research output.14 Not only are all known citation indexes far from complete, they are also horribly biased in favor of articles and against books. To that one might add that the Science Citation Index and the other citation indexes are products sold by Thomson, a media corporation which also owns many academic journals. To me, this sounds very much like a conflict of interest. Nevertheless, many research managers continue to consider citation analysis, based on the use of Thomson’s citation indexes (which enjoy an absolute commercial monopoly), as a useful tool for measuring research output. In discussions between universities and academies, it is often suggested that academies should invent “analogous” tools for measuring artistic research output. And thus it happens that some people are beginning to dream of an Art Citation Index, while others are talking about the need to classify artistic venues in the same way as academic journals are classified according to their “impact factor.” It might not now be long before somebody invents the new science of “artometrics.”