KISKERESKEDELEM ÉS NAGY MŰVÉSZET

Ha az ortodox nyugati művészeti kánont követjük, a művészetre mint autonóm egységre kellene tekinteni, ami egy minden esetben egyedi folyamat terméke. A francia szociológus, Pierre Bourdieu ezzel nem ért egyet, és a művészetet is csak egynek látja a sok társadalmi gyakorlat közül, aminek ugyanúgy megvannak a maga ágensei (kurátorok, művészek, galériások, újságírók stb.), és a köztük létrejövő interakciókon keresztül konstituálódik mind a cselekvők társadalmi pozíciója, mind az, hogy mi számít jó művészetnek és jó művészeti gyakorlatnak. A művészet mint „mező” folyamatos konfliktusok és játszmák színtere. Ez a fajta elképzelés a művészetről gyökeresen szakít azzal a nézettel, hogy a művészet „önkifejezés”, illetve hogy az alkotó független lehet a környezetétől – ezzel ellentétben a művészetet a politikától és a mindenkori kontextustól elválaszthatatlannak tekinti. A megfelelőnek tartott és elfogadott ízlés belső játszmákon, a pozíciókért folytatott harcon keresztül jön létre, és Bourdieu nem is beszél inherens módon minőségről: a minőség szerinte egy viszonylagos megjelölés, ami a művész vagy maga a mű komplex érdekek és hatalmi játszmák által meghatározott pozícióján keresztül termelődik ki.

Bourdieu 1979-es írásában a művész még nem a sosemvolt, boldogan globalizált kreatív osztály mintapolgára, aki kritikai, diskurzív vagy akármilyen residency-kre utazgat, de azért a repülőjegyét maga veszi meg. A kortárs művész mai figuráját meghatározó creative class-mítosznak a része, hogy a művész kimondottan társadalmi relációk designere. A művészi pálya interdiszciplinárissá válik, és intézményesül a kritikaiság, viszont ezzel egy időben egy érdekes tendencia, hogy milyen kevés figyelmet kap a társadalmi osztály, és Bourdieu-nek (finoman szólva) semmifajta hatása nincs a művészek körében, más teoretikusokkal ellentétben, akiknek egyenesen kultuszt teremtenek. A társadalmi osztály kérdéskörénél például sokkal hangsúlyosabb témája a kortárs művészetnek a gender vagy a szexualitás. Amennyire látható és a vizualitás mezejéhez köthető az osztály, annyira összetett és annyira sok leíró rendszer alkalmazható rá. Ahogyan az angol szociológus, Beverly Skeggs fogalmaz, a megértéséhez „olyan fajta detektív munka szükséges, ami halványan írt lenyomatokat olvas”. A kortárs teóriák osztályfogalma egyre inkább valami módon megélt és folyamatosan változó, ami egy sokoldalú prizmaként (rasszal, gender-rel, szexualitással, etnicitással) reflektál és hat a világra, és amin keresztül az identitás képzés részévé válik a Bourdieu által felosztott (társadalmi, kulturális, anyagi, szimbolikus) tőke.  

Ennek fényében egyáltalán nem véletlen, hogy az „alsóbb” fehér osztály-szubjektumot vizsgáló munkák közül sok nagyon érdekes fűződik olyan feminista kulturális teoretikusokhoz, mint például Bev Skeggs, Imogen Tyler vagy Stephanie Lawler. Ők azt tárják fel, hogyan termelődnek újra a társadalmi egyenlőtlenségek az ízlésen és a hozzá kapcsolt morális ítélőrendszeren keresztül, kirekeszve és (szemétként, feleslegként) megjelölve ezzel azokat a testeket és szocio-kulturális gyakorlatokat, amik híján vannak „a kultúrának”.

Próbáljuk meg ezen szempontok alapján olvasni művészek munkáit. Egy amerikai példa lehet Ann Hirsch, akinek sajnos láttam egy performanszát, és azóta is bánom, hogy utána nem tudattam vele, hogy nem tud érdekelni pl. a galéria tere és a virtualitás kapcsolata, amikor ilyesfajta kiélezett osztályellentét ünnepléséhez és újratermeléséhez kell asszisztálnom. A performansz lényege, hogy Hirsch egy Youtube alteregón keresztül bonyolódott viszonyba egy Trey nevű férfival, aki elárulta magáról, hogy meghízott a felesége, de nem akarja megcsalni, és ezért, szeretetre és izgalomra vágyva, szexi videókat küld a Youtube-on Hirsch alteregójának. Maga a performance kettejük kb. 20 perces dramatizált videochat-je.

© Ann Hirsch

A performansz eredetét illetően, Hirsch visszaemlékezik arra, hogy a magániskolában, ahova járt, okosnak kellett lenni, és aki szexi volt, azt lenézték. Hirsch mindig is „highly sexual”-nek érezte magát, de soha nem akarta volna, hogy „slutty”-nak nézzék (a szónak egyértelmű társadalmi osztály konnotációi vannak), és ezért létrehozott egy Youtube alteregót, aki egyszerre lehet okos, szexi és „követendő példa” a nő internetes reprezentációjának csatamezején. Az alteregó az irónián keresztül jön létre a performance során, és az igazi Hirsch néha kikacsint a rózsaszín Iphone-ok és strasszos bugyik közül, felmutatva például egy video art journal-t. A közönség számára nyilvánvaló, hogy Hirsch rajongása a rózsaszín vagy a Swarovski iránt nem őszinte, és nem invesztál bele valódi érzéseket. Mindez szöges ellentétben áll Trey tárgyleltárával (horgász trófea, családi fotó, hal alakú dísztrágy, „Én is szeretem a művészetet!” felkiáltással bevezetve), amely teljesen híján volt mind az iróniának, mind a kulturális tőkének. A szimpózium címe az volt, hogy Reclaiming representation, és Trey mint a performance tárgya pontosan ezzel próbálkozott folyamatosan, egészen odáig, hogy egyszer személyesen is megjelent Hirsch egy megnyitóján – aki ezt fintorral az arcán mesélte, szimpátiát várva a közönségtől.

Ahogyan Sally Munt Tracey Emin kapcsán írja, az irónia lehetséges történeti kontextusa egy középosztálybeli szenzibilitás, valamifajta puritán viszolygás a szentimentális túlzásoktól és a mértéktelenségtől. Munt szerint a burzsoázia viszonya az érzelmi skálához, amit az „alsóbb” osztályoknak tulajdonít, ellentmondásos: megvetik, távolságot tartanak, ugyanakkor a saját vágyaik és fantáziáik kivetítésének a terepévé válik, és ez az ellentmondásos viszony szüli az unalmas, rosszindulatú szégyen-gesztusokat („shame gestures”). Hiszen, ha izgalomról van szó, csak ennyire telik a polgárság számára rendelkezésre álló unalmas, fakó érzelmi repertoárból. A közönség sorokban ült a színpad előtt, és a performansz során a Trey-nek mutatott képernyőn, Hirsch háta mögé volt vetítve a közönségben ülők arca, a morális ítéletet meghozó, támogató sokaságként. Egyszerű börleszk-performanszba illően, a közös nevetésre volt az egész kihegyezve, hiszen mi kovácsol közösséget, ha nem a közös élmény, a Másik – aki nem olyan mint Mi – kirekesztése, kinevetése és végső soron de-humanizálása, a kivetített imázs-képen és annak manipulációján keresztül, csak úgy mintha mondjuk egy Jobbik gyűlésen lenne az ember.

Az, hogy Hirsch feministának mondja magát, csak annyit jelöl, hogy a feminizmus (vagyis az, ha megfelelő mennyiségű pénzzel rendelkezők megfelelő hangszínen harsogják a „your choice” retorikát) már egy a mainstream-ben is kanonizált áramlat. Én meg mehetek vissza a centrumból a perifériára, ahonnan jöttem, és magyarázkodhatok, hogy a feminizmus a hetero fehér férfiakat privilegizáló, mindenki mást elnyomó társadalmi struktúrák átformálásáról szól. Hirsch esete is azt bizonyítja, hogy a tőkéből való részesedés, a javak elosztásásáért való küzdelem az, ami végső soron a férfi-női relációkat formálja.

Érdemes ezt összeolvasni a magyar Ív&Candy nevű fotós páros munkájával, amiben ugyanilyen igazi, arcbavágóan nyers osztályellentét éleződik ki. Képeiken ugyanis egyértelműen lehet látni, ki van bent és ki van kint, ki a része a haszonélvezők körének és ki a felhasznált, az idézett, az alapanyag.

ivandcandie.blogspot.hu, snapshot, 2014. augusztus 12.

„Engem inspirál az ízléstelenség, különösen a kelet-európai formája” – mondja Szombat Éva, a páros egyik alkotója, és ezzel ő maga az, aki értékítéletet mond, és a szakadékot, az idézőjelet termeli újjá a fotók tárgyai és a közeg közt, amibe beemeli őket. Társadalomkritika helyett inkább valamifajta perverz amatőr-etnográfia ez. Ha egy dologra példa ez, akkor arra, hogyan lehet kellően trendiskedően, elnyomóként vizuális anyagot létrehozni, és azt mutatja, hogy a hatalom tekintetét relációs vektorok és nem formai esztétika jelöli ki. Ez a tekintet pedig manifesztálódni tud bármilyen formai esztétika keretei közt, a leuralás, az értékítélet és végső soron a haszontermelés eszközeként.

„Vizuális környezetszennyezés” I Forrás: urbanfotoblog.blogspot.hu

Magyarország azért is érdekes példa, mert a rendszerváltás miatt könnyen tettenérhető, hogyan alakult ki az elkülönülés formanyelve, amiben aktív szerepe volt (és van ma is) a vizualitásnak. A MOME-n például az elsőéveseknek egy fotósorozatot vetítenek a „vizuális környezetszennyezésről” (miért nem rögtön az elfajzott művészetről?) a diákok pedig együtt nevetnek mindenen, ami nem olyan, mint amit az egyetemen tanítanak, elkülönülve, de összekovácsolódva.

Nem csoda, hogy egy ilyen valakinek egyáltalán az eszébe jut:

Forrás: urbanista.blog.hu

„A tisztaságról és a vizuális egységről beszélek, ami egy várost élhetővé tenne” – kinek élhetővé, és kinek a kárára? És mi egységesülne? Alul olvasható egy komment az egyik érintett üzlettulajdonostól, amit körülbelül annyiban lehetne összefoglalni, hogy „Nekem így is kering a tőkém, elmehettek a francba, nem tartozom nektek semmivel.” A boltos teljesen korrekt módon felismeri, hogy nem morál és állampolgári kötelesség körébe tartozik a design, a többek között a magas modernizmusból táplálkozó formaesztétika privilegizálása. „Húzzatok a francba, Team Bourdieu!” – ezzel folytathatnánk a hozzászólást.

Egy másik, egészen elrettentő példa lehet az üzleti vállalkozásként is kulturális tőkét halmozó és konvertáló Karton Galéria eszmefuttatása a természetről – „az arányok, a formák, a színek, mind esztétikusak.” –, a skandináv országokról és Rozi néniről, akitől annyira rettegnek, hogy arra utasítják, „hajnalban minden esetre jelenjen meg a szemközti tűzfal előtt. Hozzon kendőt a szeme elé és száz forintot golyóra.” Rozi néni nem fér bele a mai Magyarországra is vonatkoztatható média-ekológiába, amit a következőképpen vázolnék fel: a hipsterek az omni-consumerek, a díszfogyasztók, a kurátorok peig a dísz-kulturális jelkeverők (a fából-vaskarika trükk vásári mágikusai új köntösben), a legfényesebb tokenek pedig a művészek (lásd külön a residency-k intézményét és a sok szép, új galériát az üvegfalakkal).

Aki közbe mer szólni, hogy a semmiből sose lett valami, általánosságban véve az immaterial labour fetisizálával van valami problémája, illetve megjegyzi, hogy mindenki kulturális kódok zsonglőre valamilyen szinten – és miért éppen azok csinálnák a legjobban, akiket a társadalmi/egyéb tőkéje olyan pozíciókba segít, ahol a kulturális tőke financiális, de legalábbis szimbolikus tőkévé konvertálódik? –, az persze ünneprontó, hiszen valóban ünnepelni kell azt, hogy bárki is kész elhinni kritika nélkül, amit kortárs művészet címszó alatt akarnak megetetni vele.

Nézzünk meg például pár post-internet art-ot:

Forrás: s3.amazonaws.com I © Aaron Koflage

Forrás: s3.amazonaws.com I © Lil Internet

Nem kevés borsodi cigánylány nyom jobb bling-et a Facebookján, csak éppen ők nem fognak a kurátorokkal smúzolni, a kritikai teória-lingót sem vágják feltétlenül. Ettől még természetesen használhatja bárki tudatosan, kreatívan és önreflexíven a digitális képalkotó technológiákat. Viszont akkor miért csak olyan városokból, mint Los Angeles vagy London, jön post-internet art? Budapesten is odarakhatja valaki a kitömött borzot két neon vödör meg a pasztellszínű festékkel lecsorgatott farostlemez és a laminált papírra nyomtatott glitch esztétikájú GIF szekvencia mellé, egész nap instagrammolhatja a selfie-jeit a cctv kamerák monitorjaiban, szerezhet mondjuk egy eye-trackert, satöbbi, satöbbi, de sokra nem fog vele menni, hisz nincs meg a network, ami a “cargo cult”-ból kultuszt csinál, így aztán nem marad más, csak egy rakás kacat egy fehér szobában és pár lelkes önművelő, na és a lehetőség, hogy a lelkesebbek „úgy le vagyunk maradva” címszó alatt ön-kolonializáljanak.

Amaia Ulman I Forrás: dismagazine.com 

Sokan jutnak előre a külsejükkel, természetesen minden irónia nélkül, de ki tudja az effajta banalitástól eltávolítani magát? Nem a borsodi cigánylány és nem is a 19 éves művészdiák Egerben, aki az 50 éves varkocsos hajú tanárral jár, nekik a megvetés jut. Ezzel szemben Amalia Ulman Los Angeles-ben szabadon műttetheti meg a mellét és az orrát, hogy mindezek után közös szinopszisokat tartson a plasztikai sebésszel. Ő aztán lubickolhat az érdemes művész státuszában, mert ameddig Miskolcon műkörmösök vannak, Londonban és Los Angeles-ben nail artist-ok.

Miközben egyre inkább winner-takes-it-all módra kezd a gazdaság átstrukturálódni, a nagy tech cégek szabályosan farmingolnak minket (lásd: Jaron Lanier vagy Alexander Galloway), és ha összeesküvés elméleteket olvas az ember, egyszer csak rádöbben, hogy igaz az egész (egyébként a vérivó alien gyíkjaival híressé vált David Icke zöldpárti politikus volt): nem-humán entitások parazita módra élősködnek az emberek pre-kognitív érzetein és testén. Aki kételkedne, annak ajánlom, hogy tanulmányozza a Facebook üzleti modelljét.

Bourdieu-t illetően gyakori kritika, hogy nem ad teret az egyéni izlésvilág, a morál, az individuum sajátosságainak, fejlődésnek, a véletlennek, azaz minden és mindenki leírhatóvá válik a szocio-kultúra mátrixán keresztül – és ez végsősoron a szubjektum a művészetben kérdésköréhez vezet el. A művészet mint gyakorlatok rendszere a technológia hatására oly szinten szetrteágazó, hogy az értelmezés, a keretben és rendszerben-tartás lehetetlenné vált. Azonban a művészet mint a tudás termelésének egy fajta legitim eszköze (amennyiben legitim eszköznek kívánjuk olvasni és értékelni) meghatározza és körülhatárolja a lehetséges szereplők funkcióját és hatáskörét. A szubjektum tárgyiasítható lesz, a cél/eszköz egyszerűen leírhatóvá válik, tehát a művészet mint rendszer sajátos bináris kódján keresztül megszűri a szemetet és értéket, amely nem csupán a résztevők status qou-ját segíti megerősíteni, de magát a rendszert építi újra és tartja fent.

A művészek valóban egyre inkább hamisan csillogó tokenek, a megélni tudó bloggerekkel vagy a zenészekkel együtt, akikre felfigyelt egy nagy kiadó a közösségi médiában. Szerepük az, hogy emlékeztessék a kevésbé sikeres tömegeket korunk rendteremtő, népbutító hazugságaira, miszerint a meritokrácia már megvalósult, amit nagyon akarsz, úgy lesz, csak te magad vagy sikered kovácsa – és az összes hasonló. Korunk nagy kérdései, hogy a termelésen túl az elosztást hogyan fogja átstrukturálni a digitális technológia, mi lesz a digitális ipari forradalom hatása a társadalom szerkezetére, tovább mélyül-e a szakadék a nagyon gazdagok és mindenki más között és, hogy megmarad-e a középosztály. Ezek a kérdések nagyon is fontosak, és itt lenne az ideje, hogy leszámoljunk azzal, hogy a művészeknek, akik rendszerszinten és vidáman ujjongva éltetik a saját pozíciójukat is fenntartó, elnyomó társadalmi struktúrákat, fenntartásra méltó, és “KIÉRDEMELT” a különleges státusza.