Kísérlet a kronotopikus kurátori gyakorlatra – Transzrealizmus_02

Maria Magdalena Kozlowska, Opera to the People, 2021 © DorotheaTuche

A berlini székhelyű Montag Modus az MMpraxis kurátori platform alá tartozó független, mobil interdiszciplináris sorozat, amelynek keretében évek óta kísérletezem a performansz-kiállítás műfajával. Ez a formátum egy helyspecifikus, jelenlétalapú művekből álló, a színházi és múzeumi apparátuson1 kívül szervezett egyestés csoportos kiállítás. Bemutatási műfajai a tánc, a koreográfia, az installáció, a performansz, a zene, valamint a videó.

A performansz-kiállítás időben bontakozik ki, a tartam és a mozgás függvényében. Egy-egy esemény öt-hat különböző munkát mutat be, egy olyan szerkezetbe foglalva, ami párhuzamosan több narratívát is kínál(hat). Az idő2 jelensége központi szerepet kap; a kurátori feladat egyik alappillére az idő konceptualizálása, szervezése, közvetítése és megosztása. Ezt a kurátori gyakorlatot a performansz-kiállításban kevésbé kronometrikusnak, mint inkább kronotopikusnak tekintem.

A kronotoposz Mihail Bahtyin az irodalomban alkalmazott fogalma, aminek a lényege, hogy az idő és a tér szétválaszthatatlan, egymást kölcsönösen meghatározzák. „Egyszerre formai és tartalmi kategória. […] Az idő itt besűrűsödik, összetömörül, művészileg látható alakot ölt; a tér pedig intenzívvé válik, időfolyamattá […] nyúlik ki.” – írja3 Bahtyin. A kronotoposz fogalma termékeny a tér irodalmi ábrázolására. Bahtyin szerint a műben futó minden cselekvést egy kronotoposzban, az idő és a tér sajátos konstellációjában kell értelmeznünk.

Írásomban a kronotoposz koncepcióját a performansz-kiállításra alkalmazom, nemcsak a térbeliség és időbeliség, hanem a szociális viszonyrendszerek vonatkozásában is. A Transzrealizmus sorozatban felvetett „átszivárgás” (bleed) jelenségére is ennek mentén, azaz a performansz-kiállítás mint kronotoposz elemzésén keresztül reflektálok. Az élő szerepjátékból (LARP) kölcsönzött fogalom a fikció és a valóság közötti szürke zóna leírására szolgál, ahol a játékos és a karakter közötti határ feloldódik. A performansz-kiállítás nem egy képzeletbeli világ felvázolására tesz kísérletet, hanem egy olyan szerkezet, amiben alternatív valóságok, köztük fiktív és valós idővel működő munkák egymás mellett léteznek. Ugyanakkor egy olyan struktúra, ami foglalkozik a szürke zónával – nem csak a résztvevők, hanem az alkotók és szervezők perspektívájából is – hogy rávilágítson kollektív dinamikákra a fikció és a valóság építésében. A performansz-kiállítás mint kronotoposz saját belső relációk alapján rendeződik, amelyben a résztvevők bizonyos koordináták mentén működnek. Milyen szerepeket és feladatköröket feltételez az ilyen tér többek között a kurátori felelősség vagy a szerzőség szempontjából? Milyen szerepe van ebben a kontextusban a dramaturgiának mint kurátori eszköznek?

Ezeket a kérdéseket a Montag Modus ShareHolders című performansz-kiállításán keresztül mutatom be, ami hét4 performatív projekten keresztül tett kísérletet a közösség fogalmának az újragondolására és az idő lineáris meghatározásának a feloldására. A kiállítás 2021. augusztus 14-én zajlott a berlini Radialsystemben.

Sunny Pfalzer és Marshall Vincent Rub your face onto your shoulder cimű performansza a Radialsystem teraszán, 2021 © Lisa Koch

Tánc az elményalapúság körül

Az 1990-es évek végétől egyre gyakrabban szerepelnek nyugat-európai és észak-amerikai múzeumok programjában tánc és a performansz projektek, valamint olyan kiállítási formák, mint a performatív kiállítás, a koreográfiai kiállítás vagy a tánckiállítás, amik „élő” vagy jelenlétalapú munkákkal dolgoznak. Ilyenek például Pierre Bal Blanc a leuveni Stuk Színházban, Anne Teresa De Keersmaeker a WIELS kortárs művészeti központban vagy Maria Hassabi a Walker Art Centerben szervezett kiállításai.

Míg a művészek mindig is kísérleteztek különböző, a műfaji határokat újraértelmező formákkal, érdekes megfigyelni, hogy ez a nyitottság miként szerveződik intézményes szinten. Glenn D. Lowry, a MoMA igazgatója, a The New York Times-nak adott 2013-as interjújában5 hangsúlyozta, hogy a múzeumoknak el kell mozdulniuk a passzív élményektől az interaktív vagy részvételi élmények felé. Ez az átfogó igény különösen a késő kapitalista, élményalapú gazdaságokra jellemző, ahol a nagy múzeumok rájöttek, hogy versenyképességük, relevanciájuk és fenntarthatóságuk megőrzése érdekében úgy kell kialakítaniuk a tereiket, hogy azok performanszok befogadására is alkalmasak legyenek. A tánc megjelenését a múzeumban, valamint az új performansz fordulat6 indokait többen emelzik, köztük például Claire Bishop brit kritikus és művészettörténész is a Black Box, White Cube, Gray Zone című tanulmányában.7

A 2000-es évek körül jelenik meg az előadóművészeti diszkurzusban a kurátor szerepe, aki a tematikus fesztiválok élén a művészeti vezetőt vagy a programszervező pozícióját váltja.

A kurátori gyakorlat felé való nyitás hatással van a különböző formátumokkal való kísérletezésre és akár a bemutatási konvencióra is. Pionírnak számít például Kattrin Deufert és Thomas Plischke német koreográfusok B-Visible című kurátori projektje 2002-ből a genti Kunstencentrum Vooruitban, ami 72 órán át tartó performanszokkal, előadásokkal és egyéb intervenciókkal az egész színház épület aktivizálta.

Fesztivál kontextusban egyre jellemzőbb a hosszú időtartamú művek színpadra állítása – ahol a közönség tetszés szerint jöhet és mehet (mint egy múzeumban) – vagy olyan munkák bemutatása, amelyek az egész épületet elfoglalják egy nem lineáris dramaturgia keretében. A helyspecifikus gyakorlatok megkérdőjelezik a nézői magatartásmódot, és olyan találkozásokat hozhatnak létre, amelyek összemossák a valóságos és a megrendezett szituációk közötti határvonalat. Az ilyen munkák kurátorainak dramaturgiailag kell gondolkodniuk az interdiszciplinaritásról és a közösségépítésről.

Magdalena Kozlowska, Opera to the People, a radialsystem előtt, 2021 © Dorothea Tuch

Térfoglalás a performansz-kiállításban

A ShareHolders egy esemény időtartalmával operált, ami egy élményként – és nem pedig egymást követő előadások sorozataként – volt szerkesztve. Ez egy helyhez kötött tér, amelyben egy sor narratíva bontakozott ki, néha egyszerre, nem lineáris, inkább „hálószerű”, gyakran a résztvevők döntésein alapuló dramaturgiával. A formátumot leginkább, művészettörténész Dorothea von Hantelmann nyomán, egy individualizált közösségi térként8 lehet megfogalmazni.

ShareHolders szó magyarul részvényeseket jelent, arra a személyre utal, aki részvénytulajdonnal rendelkezik egy társaságban és ezáltal beleszólása van annak ügyeibe. A részvénytársaság hierarchikus kerete lehetővé teszi, hogy egy személy vagy egy szűk kör döntsön egy nagyobb csoport felett. A Montag Modus projektje pont ezzel, a kapitalizmus szerves elemének számító jelenséggel ment szembe, úgy, hogy a megosztás különböző gyakorlatainak adott otthont, a hozzáférés és a jelenlét többféle formájával kísérletezve, kritikusan vizsgálva a részvétel és a kollaboráció lehetőségeit. A performansz-kiállításon összesen hét, többnyire kifejezetten az eseményre készített munka került bemutatásra a Spree partján fekvő Radialsystem épületében, kertjében, teraszán és magán a folyón, amik a pandémia társadalmi és környezeti változásainak tapasztalataiból merítve tettek kísérletet az együttéléshez, valamint a környezet és az egymás iránti gondoskodáshoz szükséges feltételek feltérképezésére. Performatív stratégiák és szomatikus technikák segítségével vizsgálták a „térfoglalás” lehetőségeit és stratégáit, valamint azt, hogy ez adott esetben milyen felelősséggel jár.

Pankaj Tiwari, TENT: A School of Performative Practices, 2021© DorotheaTuch

A ShareHolders a hivatalosan meghirdetett időpontnál egy órával korábban, a Spree folyón kezdődött a lengyel operaénekes és performanszművész, Maria Magdalena Kozłowska Opera to the People című munkájával. Az Opera to the People, Kozlowska hosszútávú projektje, amiben a női hanggal köztereket foglal el, mindenkihez szól – ahhoz is, aki nem akarja hallani – a vizet mint természetes erősítőt használva. Kozłowska a hajón énekelt egy vízi tündérhez hasonlító kosztümben, új képlékeny kapcsolatokat kezdeményezve a színházi idő és a város, valamint az emberek és az opera között. A magas kultúrának számító operának a köztéren való jelenléte megbont hatalmi dinamikákat azáltal, hogy mindenki számára hozzáférhető. Az emberek követhették a hajót vagy hagyhatták, ahogy a koncert elhalad mellettük.

Kozłowska a hajóról a Radialsystem kertjébe csábította a közönséget, ahol egy közös szertartásban nyitotta meg Pankaj Tiwari indiai származású színházcsinálóval a jelenleg próba fázisban lévő iskolát, a TENT: A School of Performative Practices-t (tükörfordításban „Sátor: A Performatív Gyakorlatok Iskolája”). Tiwari és Kozłowska rizsszemeket osztogattak a sátor körül álló közönségnek, amik az iskola eszméjének metaforikus alapítását hivatottak jelképezni.

A TENT tárgyként egy sátor, gondolatként pedig egy iskola és manifesztum; a kölcsönös tanulás, az inkluzív és kollektív képzelet átmeneti és mobil tere. Egy olyan konstrukció, aminek nincsenek statikus falai, így szabadon áramolhat benne a levegő. Célja, hogy interaktív formátumokkal, például beszélgetésekkel és vacsorákkal párbeszédet kezdeményezzen művészek, érdeklődők és gondolkodásmódok között. Tiwari vacsorával várta a közönséget a TENT-ben, ahol a sátor aljára írt kiáltványra lehetett ülni, enni, beszélgetni vagy Tiwari videóinstallációját nézni, ami további információval szolgált a TENT-ről.

Párhuzamosan, a Radialsystem épületében szintén az egész esemény alatt látogatható volt az orosz duó, Maru Mushtrieva és Liudmila Savelyeva DEBRI című audiovizuális interaktív installációja, ami kifejezetten a ShareHolders-re készült. Az installációs térben a látogatók mozgását érzékelők segítségével adattá transzformálták, ami befolyásolta a hang és a kép alakulását. A képanyag egy 6×8 méteres, földön elhelyezett ellipszisre volt vetítve, ami interaktív térként működött: az orbitális törmelékek adott esetben követték a terükbe lépő látogatókat, majd a pixelek szöveggé formálódtak, üzeneteket küldtek a nézőknek, járhatatlan páfrányerdők és kráteres, vízzel teli, sziklás, disztópikus tájakra vitték a látogatókat. A munka az orbitális törmelékkel kapcsolatos politikát, valamint a „szabad” űr utópisztikus értelmezését vizsgálja. Az űrkutatások bonyolult története nyomán bolygónk pályája egyre növekvő hulladékgyárrá vált. Ebben a forgatókönyvben még a Nap figyelése is politikai aktussá válik. Hogyan élhetünk együtt, ha lakhatatlanná tesszük a saját és más élőlények otthonát? Mit jelent ebben a szcenárióban valóban megosztani a „teret/űrt”? – teszi fel a kérdést a művész páros.

Maru Mushtrieva és Liudmila Savelyeva, DEBRI, 2021 © Dorothea Tuch

A Radialsystem Berlin egyik legnagyobb interdiszciplináris helyszíne, a Sasha Waltz & Guest társulat egykori otthona, jelenleg új zene- és a kortárstánc fókuszú programmal fut. A ház általában nemzetközi és/vagy karrierjük csúcsán álló művészek munkáit mutatja be. A ShareHolders „térfoglalása” ebben a kontextusban is jelentős, hiszen nemzetközileg elismert művészek mellett karrierjük elején álló művészekkel is dolgozik, akik ilyen formán először mutatkozhattak be a Radialsystemben.

A legtöbb munka a performansz-kiállítás végeztével más kontextusban is bemutatásra kerül, de ebben a konstellációban egyszeri élményt nyújtott. Kurátori szerepemben fontosnak tartom azt a határvonalat, miszerint az élményt egy kiállításként és nem különböző művek bemutatójaként fogalmazom meg, ugyanakkor tisztában vagyok azzal is, hogy nem egy kollektív installációról van szó. Így minden munka önálló alkotásként, a maga nemében kerül bemutatásra.

Az idő kurálása

A ShareHolders időben bontakozott ki a tartam, a mozgás, és tágabb értelemben a kronopolitika, vagyis az idő politikájának függvényében. A brit koreográfus, Jamila Johnson-Small (2020-ig Last Yearz Interesting Negroként dolgozott, új művészneve pedig SERAFINE1369) például az idő és a szubjektum kapcsolatát vizsgálta és azt a kérdést, hogy mennyiben lehetséges a hagyományos történelmi narratívák újraírása anélkül, hogy mi magunk is átalakulnánk általuk. Az I I I (something flat, something cosmic, something endless) című, hosszú időtartamú performansz a szöveg, a mozgás és a zene kollázsa, álomjegyzetek, filozófia fúziója és a pandémia alatt felgyülemlett gondolatoknak és szorongásoknak az egyvelege. A munka az „egy perc” mértékegység köré szerveződik, minden percet jelölve a hosszú időtartamú performansz alatt. Hogyan alakítja a gyarmati idők invenciója a jelen időbeliségének érzékelését? Mi a személyes és mi a történelmi emlékezet? SERAFINE1369 munkája egy határhelyzet, ahol a történelmi narratívák dekódolásra és dekonstruálásra kerülnek. Az elhangzó szövegekben, mint egy álomban, feloldódik a tér és az idő, az előadó test átalakul. A művész a táncot radikális, transzformatív gyakorlatként értelmezi, amely lehetővé teszi különböző perspektívák megjelenését, tudatosítva az előadók és a közönség által megosztott teret. Az idő kulturális szinten történő „térbeliesítésének”, a lineáris percekből és órákból álló kapitalista időfelfogásnak ellenállva SERAFINE1369 az időbeli – a múlt, a jelen és a jövő közti – megkülönböztetés összezavarásával operál, a paradox idők vaskos fonatába hálózva a nézőt. Mintha az idő megállna, visszafelé haladna, vagy mégis sebességgel folytatódna, lassított mozgással, gyors és néha észrevétlenül mozog.

Hasonló határhelyzetbe hívta a látogatót a magyar Hollow és a berlini Omsk Social Club közös, okostelefonra készített munkája, a Sprawled Soilware, ami egy kiterjesztett hangséta-élményként, fizikai helytől függetlenül, egy alternatív idősávban oldja fel a tér-idő koordinátáit és vezeti át a használót hibrid, technológiai tájakon. A Sprawled Soilware időbelisége a performansz-kiállítás tartamát kísérte, majd túl is nyúlt rajta, Egy oylan élményként, amivel a látogatók az esemény után is kapcsolatba léphettek.

SERAFINE1369, I I I (something flat, something cosmic, something endless), 2021© Dorothea Tuch

A performansz-kiállítás elemi kérdése, hogy a munkák hogyan helyezkednek el időben, és mint minden kurátori gyakorlat, (történelmi) időhöz is kötött. Ugyanakkor a dramaturgiai idő is kulcsfontosságú szerepet játszik: az efemer munkák különböző időbelisége kollektív és/vagy egyéni élményeket hoz létre. A dramaturgia ezeknek a pillanatoknak a ritmusán keresztül formálódik.9

Minden performansz-kiállítást egy időben rögzített térkép kísér. Ez a térkép felvázolja az esemény menetrendjét, és útmutatást ad a közönségnek, hogy hol, mikor, milyen terek vannak aktiválva. Az én szerepem ebben, hogy az előkészítési fázisban javaslatot tegyek a művészeknek a térkép egy korai változatára, amelyet aztán személyes beszélgetések, valamint a résztvevő művészekkel folytatott csoportos megbeszéléseken részletesen megvitatunk. A térkép a performansz-kiállítás döntő fontosságú eleme, mivel befolyásolhatja a művek érzékelését, különösen akkor, ha többféle, különböző időbeli formátummal rendelkező munkáról van szó. Az performansz-kiállítás térképének szerkesztése egy kronotopikus gyakorlat.

Montag Modus, a performansz-kiállítás és a kronotoposz

A kronotoposz a művészileg megragadott idő- és térbeli viszonyok kapcsolata. Nemcsak az óraidő megértésének eszköze, hanem a történés és történelem térhez kötődő viszonyának megjelenítése is. Emellett, és ez hasonlóan fontos, a kronotoposz a szociális viszonyok feltárásának a helyszínét is kínálja. A performansz-kiállítás is saját idő- és térrendszerrel operál, amelyben a résztvevők bizonyos koordináták mentén működnek, az idő és a tér egy meghatározott típusú konstellációjára reagálva. Kérdés, hogy egy ilyen „előre megírt” tér milyen megegyezések alapján működhet és milyen faktorok játszanak szerepet annak alakulásában.

Bahtyin számára a kronotoposzban az idő „alakot ölt”. Ez a gondolat különösen fontos az „élő” munkák kurátori gyakorlatánál, hiszen a kurátornak nemcsak az a feladata, hogy keretet biztosítson (legyen az koncepcionális, politikai vagy egyszerűen logisztikai) a különböző térben és időben történő munkáknak, hanem e munkák és szerepek mögött személyek is vannak. Más szóval, annak érdekében, hogy a gondoskodás etikájának erősítésére kísérletet tegyünk, amely ideális esetben a felelős művészet és szituált kurátori gyakorlatok középpontjában áll, nem szabad elfelejtenünk a struktúrák mögötti konkrét szerepeket, érdekviszonyok megvitatását, adott esetben összeütköztetését.

Shannon Jackson, a Berkeley retorikai, színházi, tánc-és performansz tanulmányok professzora szerint azáltal, hogy hangsúlyozva van – ahelyett, hogy takarásban lenne – a performansz infrastrukturális működése (a kutatástól, a pályázatíráson át, a produkció koordinálásáig és irányításáig), felfedezhetjük „az esztétikai elkötelezettség és a társadalmi szféra összekapcsolásának egy másik módját, feltérképezve a belső és külső, az én és a struktúrák összekeveredése iránti közös érdeklődést”.10 A kronotoposz éppen ezt a feltérképezést szolgálja.

Vacsora a művészekkel, a Montag Modus és a Radialsystem csapatával, 2021 © Lisa Koch

A Montag Modus programja a művészekkel folytatott párbeszédre épül. Minden egyes performansz-kiállítás egyhetes, helyben történő felkészülésből áll és egy egynapos nyilvános bemutatóból.

A munkák kiállításszerű bemutatása miatt a kontextus, a performanszok anyaga és időbelisége fokozott hatással vannak egymásra. A tér, a hang, a mozgás és az időbeliség összejátszása elkerülhetetlen. Ezért fontos a résztvevő művészekkel közös párbeszéd mentén a tér, az idő és a dramaturgia koordinátáit lefektetni. Az eseményt megelőző egyhetes rezidencia lehetőséget ad az adott intézményen belüli próbákra, az installációra és arra is, hogy a művészek megismerjék és reflektáljanak egymás munkájára. A hét során találkozási pontokat kezdeményezek, vezetett belső beszélgetések és vacsorák során megismerik egymást és a csapatot, ami a kurátoron túl a produkciós vezetőből és a technikusokból áll; megosztják egymással kutatásukat és megnézik egymás munkáit.

A performansz-kiállításban történő szociális viszonyrendszerek bizonyos szinten előre lefektetettek a munkák, a terek, a felkészülés és az esemény időbelisége között, ugyanakkor teljesen szituatívak és esetlegesek is. A térkép csak kiindulópont; a szerkezet törékeny, határhelyzetekkel telített, ami egyszerre az erőssége és a gyengéje is a műfajnak.

A performansz-kiállítás a pillanatban működik a közönséggel együtt. A test anyagát használja elsődleges eszközként, a reláció és annak tudatossága, a szereplés és a megfigyelés, valamint a testek közötti viszonyok a térben kulcsfontosságú elemek. Ilyen formán nem nézőkről, hanem inkább résztvevőkről vagy tanúkról beszélhetünk, akik a szituáció “részesei”, különböző pozícióból, perspektívával és tapasztalattal. Ez a szituáció azonban nem feltétlenül részvételi helyzet.

A performansz-kiállítás egy társadalmilag telített tér, egy multiritmikus kronotoposz, amely sajátos szerkezeti, térbeli és időbeli kapcsolatokat hoz létre az alkotások, a résztvevők, a munkák és az előadók, valamint a közönség tagjainak egymáshoz való viszonyában is. Az „átszivárgás” folyamata itt hangsúlyos, mert a struktúra fő ereje az együtt megélt és megosztott tér lehetőségében van, fikció és a valóság metszéspontján. Abban, hogy olyan határhelyzeteket teremt, amelyek egyszerre valósak és szimbolikusak, amelyek bevonják, de kívülállóként is kezelik a nézőt.

________

Szirmay-Kalos Léna független dramaturg, kritikus és kurátor Berlinben él és dolgozik. Diplomáit a berlini Humbolt University és a Technical University of Berlin, a salzburig Paris Lodron University, valamint a norvég University of Bergen képzésein szerezte. A Montag Modus interdiszciplináris eseménysorozat művészeti vezetője és az MMpraxis kurátori platform társalapítója. 2015 és 2018 között a Collegium Hungaricum Berlin kurátoraként az intézet performansz programjáért felelt. 2019 óta független dramaturgként dolgozik, és a vizuális és az előadóművészetek metszéspontján valósít meg eseményeket.

Jegyzetek

  1. Amikor a színházi és a múzeumi apparátusokra utalok a szövegben, a nyugati művészet- és színháztörténet lencséjén keresztül teszem.
  2. Ebben a cikkben a különböző időbeliségeknek alatt egy szűk metszettel dolgozom, így nem térek ki például a normatív kronopolitika dekolonizációjára vagy a crip idő kérdéskörére.
  3. Bahtyin, Mihail. A tér és az idő a regényben. Ford. Könczöl Csaba. In Bahtyin, M.: A szó esztétikája. Bp., Gondolat, 1976. 257–302.
  4. ShareHolders interdiszciplináris performansz-kiállítás. 2021. augusztus 14. 18:00-24:00. A kiállítás közreműködői: Maria Magdalena Kozłowska, Maru Mushtrieva & Liudmila Savelyeva, Omsk Social Club & Hollow, SERAFINE1369, Pankaj Tiwari, Sunny Pfalzer & Marshall Vincent, valamint Justin F. Kennedy, Emma Waltraud Howes, és Ethan Braun & Marcel Darienzo. További információ: mmpraxis.com.
  5. Dobrzynski, Judith H. “High Culture Goes Hands-On”, interjú Glenn D. Lowry-val, New York Times, 2013. https://www.nytimes.com/2013/08/11/opinion/sunday/high-culture-goes-hands-on.html. Letöltve: 2021.09.01.
  6. A performanszművészet mára olyan hibrid művészeti gyakorlatokat foglal magában, mint a tánc, a zene, a hang, az installációs művészet vagy a szcenográfia, a film és a videó, illetve a közösségi és részvételi művészet. A performansz fogalmának ezt a tágabb értelmezését “új performansz fordulatként” jegyzi az Ana Janevski és Costinas Cosmin által szerkesztett „Is the Living Body the Last Thing Alive? The New Performance Turn, Its Histories and Its Institutions” kötet. A kötet 2018-ban jelent meg a Hong Kong-i Para Site művészeti központ kiadásában, és a 2014-ben rendezett konferencia anyagát dolgozza fel.
  7. Bishop, Claire. “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention.”
  8. Dorothea von Hantelmann szerint, aki részletesen foglalkozik a 21. század új rituális tereivel, a nyugati társadalom a rituális gyülekezés két elsődleges módozatán alapul, amelyek megtalálták intézményi formáikat: a színház az úgynevezett időpont alapján szerveződik (társadalmi szerződés, amely szerint a közönség egy meghatározott időben és helyen megjelenik egy előadáson, istentiszteleten, politikai eseményen stb.); a múzeum ezzel szemben nyitvatartási idővel operál (az agora, a bevásárlóközpont, maga a múzeum). Az előbbi kollektív, de mint társadalmi tér túlságosan merev; az egyén (vagy a kevés) beszél a sokhoz. Az utóbbi individualizált, de hiányzik belőle a társadalmi kohézió; a múzeumi térben a sok kommunikál a sokkal. Mint ilyen, megfelel a modern nyugati társadalom alapvető értékeinek, amelyet az individuum, a piac, a haladás, és a pluralizmus jellemez. A probléma von Hanelmann szerint azonban, hogy a különállás ideológiája (a műtárgyak autonómiája, a vizualitás privilegizálása stb.) nem segíti a hosszú távú szociális kapcsolatokat. A 21. század élményalapú neoliberális társadalma a kollektív és az individuális összejövetel fúziójában találja meg von Hantelmann szerint új rituális tereit.
  9. A dramaturgia jelentése a tánc területén kicsit más, mint a színházban. A táncban és a koreográfiában a dramaturgia középpontjában a test és a testek egymáshoz való viszonya áll: ez lehet a testek közötti kapcsolatok vagy akár egy meghatározott útvonal egyik térből a másikba történő átalakulása. Érdekesnek tartom ezt a meghatározását, ami elsősorban egy viszonyrendszerre utal.
  10. Jackson, Shannon. Social Works. New York/London, Routledge, 2011. 29.

© 2021 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány