Kihasználatlan pillanatok – beszélgetés Kürti Emese művészettörténésszel a tranzitblog egy éves tevékenysége kapcsán.

tranzit (Süvecz Emese): A beszélgetésre készülve egy írásodat kerestem (sajnos, sikertelenül), amelyben – afféle betoldásként a cikk témája ürügyén – visszabeszélsz. Egy jelenetet írsz le, melynek Te magad és kiskorú gyereked vagytok a főszereplői, és amelyben babakocsistul szeretnél bevergődni a Falk Miksa utca egyik galériájába, de bezárul az ajtó:  konkrétan és metaforikusan is, ahogyan a kollegák már nem kollegák többé, és te sem vagy többé az, aki voltál – a művészettörténettel foglalkozó ifjú szakember –, csupán egy anyuka a gyerekével. Ez nekem tetszik: hogy egy anya, aki műkritikus is egyben, kritikai tevékenysége által visszabeszél. Arra gondoltam, hogy Veled erről szeretnék beszélgetni, nevezetesen az elmélet és gyakorlat kérdéséről a kritikai gondolkodás kapcsán. Mert a visszabeszélést mint politikai gyakorlatot értem. Konkrétan most egyetlen könyvre célzok, melynek ugyanez, „Visszabeszélés” a címe, csak angolul, és egy afroamerikai leszbikus teoretikus, bell hooks írásait tartalmazza (aki a nevét így írja, kis betűvel).

Szüts Eszter: Második év

Nem véletlenül írja így. Azok számára is könnyen megérthető az írásmód mögötti ideológiai szándék, akik csak egyetlen szövegét ismerik, mely magyarul is olvasható a Replika Könyvek-sorozatban több mint tíz éve megjelent, Férfiuralom című kötetben („A feminizmus mint transzformációs politika”). Hooks kedvenc szerzőim egyike, mert nagyon hamar sikerül elérnie, hogy olvasás közben a szívem a torkomban dobogjon. Munkáscsaládból származó leszbikus nőként megszólaló írói hangja a személyes tapasztalat fordításának kifinomult eszköze, így szolgálja az olvasói empátia kialakulását. Feltételezem, hogy nála az elsődleges kisebbségi tapasztalatok miatt olvad eggyé olyan természetes módon az elmélet és a gyakorlat, hogy az se nem populisztikus, se nem láthatatlan. Ezért találom gyönyörűnek írásait. Vannak azonban más kritikai gondolkodók, akik nem pusztán akadémiai közegnek szánt írásaikban politizálnak, hanem az akadémián kívül eső intézményi kereteken belül is. Ilyenek például Brian Holmes és  Gayatri Spivak. Az előbbi különböző aktivista csoportokkal kollaborál, az utóbbi honoráriumának (ami amúgy csillagászati nagyságúnak számít még a gazdagabb egyetemek esetében is) felét egyenesen egy írástudatlan indiai nőket támogató alapítvány bankszámlájára utaltatja. Spivakról még az is köztudott, hogy gyakran szólítja meg nyilvános előadásai során a közönség heteroszexuális férfi tagjait, lelkes jelentkezőt kutatva, hogy szakmai látogatása estéjét édeskettesben tölthessék el. Ez a szál azonban – bármennyire is példája az elmélet és a gyakorlat összefüggéseinek –, messzire vinne… Most elsősorban a tranzitblog kritikai tevékenysége kapcsán szeretnék kérdéseket feltenni – de előbb idéznék néhány gondolatébresztő szövegből.

A kritikai tevékenység kérdésének boncolgatása kapcsán két magyar szövegre és egy rövid életű nemzetközi disputára utalnék. Az utóbbi egy Benjamin Buchloh-t ért régi kritika, melyet Seth Siegelaub fogalmazott meg Buchloh konceptualizmussal foglalkozó könyve kapcsán (Conceptual Art 1962-1969). Siegelaub szerint a Buchloh-féle művészettörténet-írás lényegében még mindig a formalista megközelítés szellemét tükrözi, hiszen a könyvből hiányzik az 1968 májusára, illetve a vietnami háború kontextusára való utalás, jóllehet ezek az események a művészeti világra, így a konceptualista gondolkodásra is hatással voltak. (Buchloh diákként Nyugat-Berlinben élt a hatvanas években, egy – saját elmondása szerint – meglehetősen konzervatív művészettörténet-tanszék hallgatójaként, távol a kor politikai mozgásaitól. Feltételezem, ezért lehetett nehezebb meglátnia az összefüggéseket.) Ez a kilencvenes évek elején lezajlott csörte azért érdekes számomra, mert remek példája az elmélet és gyakorlat hagyományos recepciójára: azaz, hogy az összefüggések nemigen  nyilvánvalóak az értelmezők számára. A recepcióesztétika általános kérdéseinek taglalásától azonban most inkább eltekintenék: a magyar kontextusba való bevezetésnek szántam a Buchloh-t ért kritika említését.

Hajas Tibor, a yippie mozgalom első magyar recenzense, Konrád György, Haraszti Miklós, Vető János és St.Auby Tamás társaságában. A kép címe: Kelet Berlinben barátaival, 1975 | www.konradgyorgy.hu

A másik szöveg egy írás Beke Lászlótól 1976-ból, amely a Helikon című folyóiratban jelent meg, és a címe: Underground művészet. A Helikon a hetvenes években megpróbálta bemutatni, hogy mi is történik a nyugati kortárs kultúrában. Beke cikke ennek a próbálkozásnak egy kiemelkedően fontos epizódja volt. A nyugati „underground művészet”-ről szóló írás sikeresen valósítja meg a képzőművészet, a vizuális kultúra és a társadalmi kontextus elemzéseinek szintézisét, és rendkívül alapos okfejtést nyújt a yippie (Youth International Party) mozgalom vizuáliskultúra-értelmezésének máig is érvénnyel bíró érveiről. Érdekes lenne megismerni a cikk születésének hátterét: hogy mi tette lehetővé a szintézis megvalósulását – mert, mint a Buchloh-t ért kritika jól példázza, ez a megközelítés nem is feltétlen magától értetődő.

A harmadik szöveg, amelyet fontosnak tartok gondolatébresztőként felemlíteni, Szalai Erzsébet egy írása, Feljegyzések a cethal gyomrából címmel (megjelent a Kritika című folyóiratban, 1995-ben). Ebben a szövegben Szalai nem kevesebbet állít, mint hogy a jelenlegi – pontosabban a ’90-es évekbeli – magyar szellemi elit nem tekinthető kritikai értelmiségnek. Elsősorban nem is Szalai definíciója érdekes számomra (azaz, hogy mi alapján tekinthetünk valakit kritikai értelmiséginek), hanem az a rövid történeti összefoglaló, amelyet felvázol az okok (a magyar kontextus) lehetséges magyarázataként. Szalai szerint a mai szellemi elit magja a korábbi demokratikus ellenzék köreiből nőtt ki. Esetükben a marxizmus testesítette meg azt a generációs élményt, amely oly meghatározó szerepet játszott, hogy még a nem marxista nézeteket vallók sem vonhatták ki magukat a hatása alól. Ráadásul tiltott gyümölcsnek is számított, tehát különösen vonzó volt a korabeli lázadó fiatalság számára: ezek a lázadó fiatalok az államszocializmus valóságával álltak szemben, melyben a marxista eszmékkel való ismerkedés – paradox módon – arisztokratikus foglalatoskodásnak számított. Ezt követően a cikk a szemléletbeli változásokat és ezek okait ecseteli, így a ’68-as prágai forradalom leverését, majd Bence György és Kis János tanulmányát (A szovjet típusú társadalom marxista szemmel) – amelyben kijelentik, hogy nincsenek valódi címzettjei a marxizmusnak, mely voltaképp az állampárt ideológiája, s mint ilyen, nem lehet vele megszólítani a társadalmat. Ezután Szalai a társadalomkritikai érzékenység kilúgozódásának kezdeteit vázolja fel: mikortól a demokratikus ellenzék már a lengyel Szolidaritás küzdelmét sem osztálykonfliktusként, hanem a civil társadalom és a pártállam összecsapásaként látja. Ezt a stádiumot Szalai szerint a marxizmussal történő teljes szakítás követi, már a ’80-as évek elején.

A gondolatfoszlányok zárásaképpen a fordítás politikájáról szeretnék szót ejteni. Benjamin Buchloh jelenleg az egyik szerkesztője az October című folyóiratnak – amely az „artworld” elméleti főhadiszállásának számít, és melynek elvein mind a mai napig a kritikai elméletek hatása érezhető. Az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy ez nem jelent teljes intézményi hegemóniát, de a folyóiratnak mindenképpen jól lekövethető hatása van arra a nemzetközi kontextusra  – társadalmi nyilvánosságra –, amelyben nem pusztán a tranzit-program, de egy sor más magyar kortársművészeti kezdeményezés is megjelenik. Vagyis uralkodó nyugati diszkurzusként írható le – annek minden erényével és hátrányával –, mely sajátság épp az elmélet és gyakorlat összefüggéseinek vizsgálatában érhető tetten. Mindezt nyilván a globális kapitalizmus mindent felülíró keretében kell elképzelni, viszont egy olyan komplex viszonyrendszerben, melyben gyakran kritikaként fogalmazódik meg a társadalomkritikai ideológiák instrumentalizálása. A fordítás etikája ezért is kulcsfontosságú számunkra a magyar kontextust illetően. A fogalom természetesen metaforikusan értendő – mint kulturális gyakorlat –, melynek célja a különféle kontextusok behatóbb vizsgálata, majd reprezentálása a hatalmi összefüggések felismerésének figyelembevételével.

A kérdésem Feléd a „hogyan?” lenne….. Hogyan látod a kritikai megközelítés megvalósulását a szövegek szintjén? A működés tekintetében? A szerzőválasztás politikájában? A kontextus ismeretében? A művészeti gyakorlatok megjelenését tekintve? És természetesen bármit szívesen olvasunk Tőled, amit a tranzitblog tevékenysége kapcsán fontosnak tartasz velünk megosztani.

Kürti Emese válasza:

Mary Kelly: Post-Partum Document

Örülök, hogy erről kérdezel, mert ez az írás, amely az Élet és Irodalom-ban jelent meg, és a címe Virginia Woolftól való: Széttörni egy szál gyufát, valahogy formát adott egy számomra fontos időszaknak, amelyben a végre konkretizált politikai identitásom (baloldali és feminista) konfliktusba került a tágabb környezetével, és amelyben kénytelen voltam fölismerni a pusztán a gyermekszülés tényéből származó társadalmi következményeket. A jelenet, ahogy a művész bezárta előttem az üvegajtót a saját kiállítása előtt, megértette velem, hogy a kisgyerekes anya azért válik láthatatlanná, azért nem tényező többé – az én esetemben a kultúrában –, mert gazdasági értelemben nem hasznos. Aki nem termel profitot, nem vesz részt a termelésben, az infantilizálódik; a társadalmi pozíciója ugyanaz, mint a kisgyereké – vagy egy másik kiterjedt, de érdekérvényesítését tekintve ugyancsak gyönge csoporté, a nyugdíjasoké. Az anyáknak nincs gazdasági erejük, és a társadalom erre nagyon gyorsan reagál – kirekesztéssel. Ennek a személyes következményei (megerősödhet a családon belüli hierarchia, a nők elmagányosodnak, szélsőséges esetben prostituálódnak) beláthatatlanok.

Most olvastam Dobrev Klára tanulmányát a decemberi Mozgó Világban, amelyben ismét az anyák munkaerőpiaci visszahelyezése (szerintem kényszerítése, amennyiben idő előtti, és nem önkéntes) mellett érvel – könnyedén, mert az ő felvilágosult, liberális személyisége hitelesíthetné az elméletet –, csakhogy ez az elmélet szerintem téves. Minden baj abból származik, hogy a nőket tisztán csak a termelés potenciálja felől definiálják, kiegészítve azzal a plusz biológiai képességgel, hogy tudnak szülni. A szövegből jól kiderül, hogy a neoliberális gazdaság kizárólag a saját igényei szerint (van-e szüksége kiegészítő termelőerőre, vagy nincs) határozná meg a nők társadalmi helyét, a munka emancipáló tulajdonságára hivatkozva.

A bécsi MA munkatársai 1922-ben Bécsben | © Kassák Múzeum (PIM)

Röviden összefoglalva ezt próbáltam meg leírni akkor, és közben átéltem, hogy ez a helyzet kulturálisan mennyire homogenizál; ugyanakkor valamilyen primitív formában demokratizálja a nők közötti viszonyt, eltünteti az osztálykülönbségeket. Engem szülés után nem kívánt tovább foglalkoztatni a Nemzeti Galéria (szerencsémre, de ezt ők nem tudták), és hirtelen ugyanabban a légüres térben találtam magam, mint a Spar pénztárosa, vagy a kiugrott izraeli krupié. Az ilyen, intézményen kívüli állapot nagyon fölszabadító, mert kiderülhet, hogy a művészethez kötődő tevékenység és az élet nagyon radikálisan el tud válni egymástól (sok szempontból ez a biztonságos működés alapfeltétele), csakhogy engem ez a tét nélküli művészet, amelyhez az esztétika veszélytelen eszközeit nyomták a kezembe, nem érdekelt többé. Azt a „harmonikus” radikalizmust, amely az elméletet és a gyakorlatot összekapcsolta, a kortárs (magyar) művészetben nem láttam, és 2005-ben nem is mertem remélni, hogy évtizedek után a legújabb generáció tevékenységén keresztül szűrődik majd át – bármilyen bátortalanul is – Kassák neve. Én nagyon fontosnak tartom, hogy a kortárs kritika tudatosítsa Magyarországon az avantgárd-tradíciót, aminek a meggátolására majdnem száz év után most először nem látszik igazán komoly erő. A kortárs magyar művészet elméleti hátterét továbbra sem az avantgárdról való gondolkodás biztosítja, és ha leírjuk Polányi Károly, Lukács György, Balázs Béla nevét, akkor a rajtunk kívüli élénk diszkurzus aktuális tapasztalatára való hivatkozásként tesszük, mert az October Balázs Béla-száma volt a kezünkben, vagy a Lukács–Bloch-féle expresszionizmus-vita merült föl a londoni konferencián. De az is igaz, hogy valaminek lennie kell a levegőben, ha az erősödő piacellenes művészeti akciókhoz Kassák nevét választják álnévként, és ha egy héten kétszer hivatkozik valaki Körner Évára.

Lassan eljutunk abba a helyzetbe, amelynek a veszélyére a (nálunk) szintén keveset hivatkozott, marxista Hauser Arnold figyelmeztet: „különösen a baloldali műkritikusok esnek minduntalan abba a hibába, hogy abból a helyes felismerésből kiindulva, miszerint oksági kapcsolat van világnézet, politikai és társadalmi beállítottság és művészi alkotás között, arra következtetnek: az egyik oldalon jelentkező vitathatatlan értékeknek hasonló értékek felelnek meg a másikon.” A Schneemeier Andrea videoprojektjéhez (Luxusvacsora) kapcsolódó Dua Ditaktika-bírálat a tranzitblogon (én is megírtam a magamét a Magyar Narancsban),  azaz Hock Bea és Zólyom Franciska bírálata nem pusztán a vita általános pozitív következményei miatt fontos, hanem főként azért, mert nem engedett át a kritika belső szűrőjén egy olyan munkát, amely a kortárs művészet társadalmi tendenciáját csak felületességében érzékeli.

Szalai Erzsébetnek természetesen igaza van, de a kortárs művészet szempontjából nagyon lényeges, hogy kiket tekintünk ma kritikai értelmiségnek. A ’90-es, sőt, a ’80-as évek értelmisége, a rendszerváltó értelmiség teljesítette a nagy feladatot, és ezért minden tisztelet kijár neki. De miért volna ugyanez a generáció, amely a liberális kapitalizmus híve (kevés kivétellel) a mai kritikai értelmiség?

1968-ban tizenegy év után az első rendszerellenes tiltakozás a Heller Ágneséké volt, az újbaloldali Praxis nevű tömörülés korculai összejöveteléről írt levél formájában, amelyben tiltakoztak Csehszlovákia katonai megszállása ellen. Ennek a következménye is volt, hogy a Kádár-korszak ellenzékét – a marxista Vajda Mihályt, Hellert, Kis Jánost – eltávolították az egyetemekről, ilyenformán a „marxista eszmékkel való ismerkedés” valóban „arisztokratikus foglalatoskodásként” írható le. De aki olvasta a Családforma és kommunizmust (Heller–Vajda) vagy Az értelmiség útja az osztályharc felé című Konrád–Szelényi művet, az értelemszerűen meg akarja magyarázni a baloldali ellenzék liberális fordulatát.

Kornai János nagyon leegyszerűsíti ezt a feladatot, amikor végletesen egyszerű nyelven közli az ismert, de megdöbbentő tényt: hogy a marxizmussal való szakításának oka az államkapitalizmus és a marxi szocializmus azonosságának a fölismerése volt: azért, ami megvalósult, többé nem érdemes küzdeni. Ez a gondolat megszüntette a magyar értelmiség baloldali jellegét, és bekövetkezett a liberális fordulat, amely a jóléti rendszerekhez való csatlakozás vágyával egészült ki a rendszerváltás idején. Ha így nézzük, a rendszerváltás a kapitalizmus bevezetéséért vívott harc volt, amely kiegészült olyan közösségi élményekkel, mint a csoportos tiltakozás addig ismeretlen, új eufóriája és a társadalom különféle csoportjainak biztosított jogok differenciált biztosítása. De ugyanez az értelmiségi csoport most alig akarja tudomásul venni – a jelenlegi gazdasági válság idején sem – az általa védett rendszer borzalmas hibáit.

Egy kortárs munka a politiakai öntudatraébredésről: Erhardt Miklós – Dominic Hislop: Protest Songbook

Protest Songbook © Big Hope (mp3 file)

A magyar művészet 90-es évekbeli apolitikusságának oka nem pusztán a Kádár-korszak rendszerellenességével való telítettség, a túlpolitizáltság miatti csömör – mint gyakran olvashatjuk –, hanem a rendszerváltás idején megtapasztalt „romantikus kapitalizmus” képzete, amely mögött a nyugati típusú jóléti társadalmakhoz való csatlakozásnak a semlegesítő vágya áll. Mára nem csak az változott meg, hogy a jóléti rendszereknek végük van, és ezt elég keserves látni, hanem az is, hogy a neoliberális világgal szembehelyezkedő nyugati radikálisok példája követhetővé vált. (Ezek a példák nem is feltétlenül a művészet köréből kerülnek ki, hanem a kritikus szellem, a kapitalizmus bírálhatóságának a gyakorlati vonzereje váltja ki az ellenállás művészi formáit.) A rendszerváltásból való kiábrándulástól egyre többen jutottak el a globális kapitalizmus regionális specifikumának kritikájáig, és a hazai politikai-gazdasági bajokat is egyre többen kötik a kapitalizmus (törvényszerű) válságához. A kortárs képzőművészetben erősödik a piacellenes magatartás, gondoljunk a KOGART-gyűjtemény elleni csoportos tiltakozásra, a műtárgy piaci értékének a felszámolására irányuló szándékokra („ingyenműtárgy”, „multiplika”), ugyanakkor az akciók mögött nehéz meglátni az elméletet, amelyre pedig szükség volna. A kritikusok és művészek jelentékeny része másod- és harmadrangú forrásokat olvas, és a jószándékú, ám naiv és meddő globalizációellenes mozgalmaknál tovább nem lát – ami meg is jelenik az írásokban.

Én azt gondolom, hogy ebben például lehetne szerepe a tranzitblognak: láthatóvá tehetné ezeket a jelenségeket, diszkurzust kezdeményezhetne róluk, mert csak az marad meg, amiről beszélünk is, nem csak akkor, amikor majd földolgozzuk a Liget Galéria archívumát. És ha már praktikus stratégiákról esik szó, nekem a Maurer Dóra kiállításán a neoavantgárd történetét földolgozó filmet nézve föltűnt, hogy a művészek milyen indulattal fordultak a kritikusok és művészettörténészek ellen, azzal vádolva őket, hogy nem az avantgárd történetét, hanem a saját történetüket írták meg az avantgárdról. Ahhoz, hogy ne párhuzamos történeteket írjunk majd mi is, olyan fórumokra van szükség, ahol a kurátori elképzelés, a művész szándéka és a kritikus interpretációja egyaránt megjelenik egy jelenség földolgozásában.

És itt térjünk vissza ahhoz a kérdéshez, hogy kiket tekinthetünk ma kritikai értelmiségieknek. Nem szeretnék generációs válaszvonalakat húzni, de bizonyos mértékig szükségszerű. A Fordulat című lapot a Közgazdasági Egyetemről épphogy kikerült fiatal marxisták, trockisták szerkesztik (Balázs Gábor, Böcskei Balázs, Kiss Viktor), akiknek az elméleti tevékenysége alapos gazdaságismerettel párosul, és akiknek a jövőbeni szerepe nagyon valószínűnek látszik. Személyes okokból nem szoktam hivatkozni Tamás Gáspár Miklósra, de a hallgatással az elhallgatókhoz csatlakoznék, ezért most ünnepélyesen szembemegyek a korábbi gyakorlatommal: azért, mert ő egyszerre testesíti meg a demokratikus ellenzék (mint a közelmúlt fontos politikai-erkölcsi teljesítménye) és a marxizmus (a szocializmusról való gondolkodás) egységét. A Replika és az Eszmélet körébe szintén jónéhány kiváló baloldali értelmiségi tartozik, most csak Konok Pétert és Szalai Erzsébetet említeném. A velük való közös munka véleményem szerint erősen megfontolandó.

Sven Lütticken – aki azt a fajta analitikus művészetkritikát műveli, amit én nagyon szeretek, és nem éri be a kiállítás puszta leírásával – hosszabb írásait a New Left Review-ban publikálja; többek között azt is, amelyben mindannyiunk szent tehene, az October című folyóirat képét teszi differenciáltabbá. Ebben azt írja, hogy az olyan kritikusok, mint Hal Foster, Douglas Crimp vagy Craig Owens végre szakítottak azzal az illúzióval, hogy a művészet, mint teljesen autonóm létező, technokratikusan irányítható – úgy, ahogy az alapító Rosalind Krauss mindmáig gondolja. Ez a lényegi változás – amely az October belső változása – a művészetkritikában bekövetkezett fordulatot tükrözi vissza. Az October körül nyilván mindig volt annyi meggyőződéses marxista, amennyi a magyarországi művészeti életben sose lesz – és persze ebben rejlik ennek a kritikai szellemnek a titka –, de még ebben a meglehetősen homogén közegben is érzékelhető a kritika etikai fordulata. Thierry de Duve írása a nyári számban (125/2008) az esztétika és az etika különválásának problémáiról (Art in The Face of Radical Evil) eszembe juttatta azt az alkalmat, amikor lehetőség lett volna „az esztétizálók” és a „radikálisok” közötti hazai vitára. Szüts Miklós írása Artur Zmijewski Trafó-beli kiállításáról csupán szenvedélyt váltott ki, de elmaradt a róla való irányított beszéd, amely a tradicionális műalkotás fogalmát és a radikális beavatkozás művészetének interpretációs szempontjait ütköztethette volna. A jól működő művészeti közegben az elmélet és gyakorlat kérdéseit egyaránt érintő probléma nem maradhatott volna szó nélkül. Itt ez a művészettörténet körébe tartozó konfliktus nyom nélkül múlt el, mert nem látszik az a szerkesztői öntudat, amely a diszkurzust irányítaná, és nem pusztán a szerzők önkényére bízza a témafelvetést. Ez csak egy példa a kihasználatlan pillanatokra, amelyek a tranzitblog előtt állnak.