Ki az áldozat? Ki a tettes?

A Vákuumzaj látszólag a hiányról szól, valaminek a hiányáról, miközben hipotetikus részecskék, műtárgyként installált képernyők és vetített képek töltik be a Trafó – nomen est omen – avantgárd kiállítóterét. A kiállítás centrumában pedig a hiányzó „munkás” betonba öntött emlékműve áll. Egy szobor, amely a holnap dolgozóját ábrázolja, illetve nem ábrázolja. Egy futurisztikus alak, amelynek anyaga a semmi, pontosabban a kiállítótér levegője. A holnap dolgozója tehát egy utópia, egy nem létező figura. Vagy inkább egy hely, illetve egy szerep, amelyet bárki betölthet vagy felölthet. Mintha akárki beleugorhatna a bevetésre váró tűzoltóruhába, és mehetne menteni a romok közül a kapitalizmus és benne a burzsoá művészet áldozatait.

Harun Farocki: A munkások elhagyják a gyárat, 1995 (idézet a Lumière testvérek filmjéből) | fotó: Süvecz Emese

Csákány István: A holnap dolgozója, 2009 | fotó: Trafó

Szerintem Birkás Ákos is tudta huszonhét évvel ezelőtt, amikor kritikusokat megszégyenítő éleslátással „eltemette” a kelet-európai avantgárdot, hogy a piac lélegeztető gépei és az antikapitalista ideológiák vérátömlesztései mindig is életben fogják tartani az avantgárd művészetet. Azt viszont még a Kádár-rendszer alkonyán sem nagyon lehetett sejteni, hogy egykoron majd lesznek életképes intézményei Magyarországon is a radikális, utópisztikus, társadalomkritikus művészetnek. A Trafó ilyen hely, hiszen az Erőss Nikolett által koncipiált kiállítás témája a munkás helye, szerepe és identitása abban a globális, kapitalista társadalmi rendszerben, amely jelen pillanatban is a heveny válság tüneteit produkálja. Ráadásul a kurátor szerint a művészek érezhetnek „egyfajta empatikus sorsközösséget a munkással”, és a munkás identitásának bemutatása során lehetőségük nyílhat arra is, hogy saját helyükre és szerepükre reflektáljanak, hiszen nem csak a gazdasági és politikai rendszer, hanem a termelői és alkotói identitás konstrukciói is krízishelyzetben vannak. És ez így eddig nagyon szép és nagyon jó. És a művek reflektálnak is, ahogy kell. A globalizációra is, a kizsákmányolt dolgozóra is, és saját magukra is, csak éppen saját magukra (értsd: médiumaikra, technológiájukra és koncepciójukra) nem olyan nagyon.

Chen Chieh-jen a Gyár című 2003-as filmje, a háttérben Csákány István szobrával és Doa Aly Kínai lenni csínos, kínai lenni helyes című 2006-os videojával | fotó: Trafó

A Kairóban élő, kínai származású házaló árus rejtőzködő identitása nem tudja különösebben lekötni a nézőt, ahogy az Orwo konszern helyes, „keletnémet” munkásnőinek kreatív energiái se feszítik szét a televízió fekete dobozát, miközben a wolfeni Orwo modernista épülete, és az abban gyártott filmtekercsek szépen kapcsolódnak a lyoni Lumière-művek profiljához, és pimaszul funkcionális kapuihoz. Ugyanilyen jól kapcsolódik az elhagyott gyár elől eltüntetett munkásnő szocialista realista szobra, és annak hús-vér pótléka (aki az eredeti szobor aktuálisan éppen begipszelt lábú modellje) Csákány István dolgozójához. Sőt az állását elvesztett és magát büszke, ám sajnálatosan kiüresedett pózba vágó munkásnő alakja átível Chen Chieh-jen tajvani dolgozó nőihez is, akiktől nem csak a nyugdíjukat, de az identitásukat is ellopta az a profithajhász nagytőkés, aki tiltakozásuk ellenére is bezárta a ruhaüzemet, amely az életüket jelentette.

Harun Farocki: A munkások elhagyják a gyárat, 1995 | fotó: Trafó

Artur Zmijewski: Danuta, Patricia, Salvatore, 2006-2007 | fotó: Trafó

Tajvan egyik vezető művésze, Chen Chieh-jen viszont egy szürreálisan poétikus filmben visszaszállítmányozta őket az elhagyott gyárba, hogy emléket állítson nekik, és visszaadja elveszett identitásukat, amelyben a gyár és a munka központi szerepet játszott. A közép-európai Harun Farocki remekül összevágott filmdolgozata viszont olyan helyként ábrázolja a gyárat, ahonnan az emberek csak menekülnek, mintha a munka egy szükséges rossz lenne, az idő és az energia kényszerű pazarlása. Valamiféle identitásromboló robot, amelyet legföljebb agymosott lények szerethetnek, vagy esetleg a hónap (kelet-európai) dolgozóinak sztahanovista ideáltípusai, a szocialista munka hősei, a termelékenység megszállottjai. Lengyelország egyik első számú művészeti exportcikke, Artur Zmijewski éppen ilyen egyedeket „vadászott le” a német Patricia, a lengyel Danuta és az olasz Salvatore személyében, akiket állítólag személytelenül és honorárium fejében 24 órán keresztül filmezett, majd részvét nélkül összevágott az életükből egy 15-18 perces kisfilmet. A kurátor szerint a „megfigyeltek” „kénytelenek” voltak „egy egész napon át elviselni a kamera nyilvánvalóan kellemetlen jelenlétét”. A művész innen nézve tehát valamiféleképpen kizsákmányolta a munkást, elvette tőle még azt a kevéske magánéletet is, amellyel rendelkezik. Ennél talán egy fokkal izgalmasabb, hogy a művész egyúttal reprezentálta is a munkást, és nem csak úgy általánosságban, hanem egészen konkrétan, élő személyként, individuumként, aki ugyan nem Brechtet olvas, de még csak nem is Žižeket, mint maga Zmijewski, hanem a tévét bámulja. De az igazán döbbenetes mégis csak az, hogy ha valaki végignézi a kisfilmeket, akkor nem áldozatokat lát, hanem a maguk módján, a maguk világában boldog embereket, akiknek a család az élete, és akik – horribile dictu – még élvezik is azt, hogy „szolgálnak”.

Isa Rosenberger: A nőközpont emlékműve (A folyamat), 2005 | fotó: Trafó

Ha viszont ilyen szerencsés és komplex a helyzet, akkor mégis mi hiányzik a kiállításból? Metaforikusan azt mondanám, hogy a hangok pontosabb artikulációja. Erőss Nikolett hangját és kurátori koncepcióját jól visszaadja a Hol a munkás? című katalógus-szöveg a társadalmi térben definiált művészi önreflexivitás kiemelésével. Tamás Gáspár Miklós hangja is markánsan érvényesül a megnyitószövegben a magánemberként (értsd: fogyasztóként) is kizsákmányolt munkás és a burzsoá művészet feloldhatatlan diszkrepanciájával. A legtöbb műnek azonban nincs saját, önálló hangja (vagy ha van is, akkor nem hallható), mivel a koncepció a globalizáció homogenizált terébe préseli őket. Mintha a hang és a zaj hiánya kompenzálhatná azt a hierarchiát, amelyben a művész, a kurátor, vagy a filozófus ad hangot a munkásoknak, vagy az „underclass”-nak (TGM), vagy az „alárendelt”-nek (Gayatri Chakravorty Spivak), miközben saját céljaihoz „kölcsönveszi” az arcukat és az identitásukat. Mert egy biztos, az egyes reprezentációkat nem a munkások rendelték meg, és természetesen nem is ők dolgozták ki az alkotások programját. Az ő hálózatuk (vagy inkább hálózataik) irányából, az általuk intellektuálisan és praktikusan belakott terek felől ugyanis gyakorlatilag (is) értelmezhetetlen az avantgárd művészet hálózata.

A „nyolcvankettes” Birkás Ákostól eltérően én már nem merném megkérdezni, hogy „mi is a teendő”, de egy másik, szintén nyolcvanas évekbeli kérdés azért kísért: „Van-e élet a Földön a rock-and-rollon túl? (A kérdést az avantgárdra lokalizálva: van-e élet a Földön a szubverzív rendszerkritikán és a posztkonceptuális képzőművészeten túl, amely abból profitál, hogy műtárgyként installálja a globalizáció folyamatainak dokumentációit)?

Utólagos mottó:

„Kinek emelhetsz szobrot?
Kinek a nevében beszélj?
Miért égnek a hangok?
Ki lesz az úr?
Van-e élet a Földön
A rock-and-rollon túl?”
(URH)

Vákuumzaj
Kurátor: Erőss Nikolett
Résztvevő művészek: Doa Aly, Chen Chieh-jen, Csákány István, Harun Farocki, Isa Rosenberger, Artur Zmijewski
Trafó Galéria
2009. február 6- március 29. K-V: 16-19