Becsüljük meg a közhelyeket – tanácsolta Örkény István, mert bennük hosszú évek, alkalmasint évszázadok tapasztalatai tükröződnek, alapigazságok fogalmazódnak meg. Ilyen közhely a rémséges, élhetetlen és embertelen „szocialista iparváros” jelensége is, melyben a modernizmus kollektív utópiája eltorzítva, sztálinista ideológiával átitatott doktrínaként ölt testet. Az erőltetett ütemű iparosítás példái – a helyi hagyományokra alapozott Ózd és Diósgyőr mellett a löszsivatagra épített Sztálinváros, a mai Dunaújváros – azonban ma már nem pusztán aktív locusok, konkrét helyek, ahol embertársainknak élni adatott, hanem a totális „posztszocialista environment” toposzaivá és a kulturális fogyasztás elemeivé lettek. Egészen más ma – mint akárcsak húsz éve is – borzongani az „aranykort” még felidéző, de hanyatló, az elmúlás jeleit mutató, az egykori kitüntetett pozícióból és közfigyelemből az eljelentéktelenedés lejtőjére került és az elnéptelenedés sorsára jutott olyan városok láttán, mint Ózd. És fordítva: a rendszerváltás éveiben még csak körvonalaiban létezett az a politikailag korrekt, és nagyon értelmiségi nézőpont, amelyből egy olyan településre, mint Dunaújváros a tudatos, célszerű urbanisztikának, az építészeti értékeknek és a kor (bár meghaladott) szelleméhez igazodó, magas színvonalú, közösségi funkciójú murális és környezetalakító művészetének nyilvános múzeumaként lehet tekinteni.
Az időközben, a rendszerváltás óta eltelt huszonkét év tehát új perspektívákat teremtett a közelmúlt szemléléséhez, a kulturális emlékezet alakzatai új kontextusokat kínálnak a megértéshez. A dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet Hornyik Sándor ötlete alapján Nehéz Ipar címmel egy huszonkét évvel ezelőtti kiállítást rekonstruál: az Óbudán, a Budapest Galéria Lajos utcai Kiállítóházában 1989-ben Török Tamás rendezte Kék Acél című tárlatot. A Kék Acél népszerű, komoly tömegek befogadására alkalmas, korszerű „szocreál” étterem volt Ózdon, a vasgyárral szemben. Török Tamás Ózdról származik, személyes emlékek kötötték a Kék Acélhoz, és – ahogy mondani szokás – „meglátta benne a közös szimbólumot”, amikor a művészek és a munkák, ha nem is egy klasszikus értelemben vett tematikus, de mégis valamilyen koncepcionális koherenciát mutató kiállítássá álltak össze.
Persze Ózd nem Dunaújváros, még ha a „szocialista iparváros” közhelye jótékony egységbe kovácsolja is őket képzeletünkben, és ezért az új helyszínt „autentikusnak” is gondoljuk. Vajon az 1989 és a 2011 között eltelt évek, mai tudásunk (és azoknak a tudása, akiknek 1989-ben még nem lehettek ide vágó tapasztalataik) miképp láttatja az időközben művészettörténetté és (ha van ilyen) „szakmai legendává” lett kiállítást – különösen annak figyelembevételével, hogy az akkori résztvevők (az azóta megszűnt Hejettes Szomlyazók csoport tagjai is, egészen a közelmúltig, Elek Is haláláig) mindannyian ma is aktív, ismert szereplői a hazai színtérnek?
Minden „rekonstrukció” – egy huszonkét évvel ezelőtti kiállításé is – előcsalogathatja a nosztalgiát azokból, akik az eredeti eseménnyel valamilyen közeli viszonyt tápláltak annak idején. Egy régvolt élmény – akár egy régi kép – pusztán a korával, az eltelt idő tapasztalatával, gravitációszerű múltba-húzásával is megrendíthet. Megrendülve ugyan nem vagyok, de mégis érzek némi nosztalgiát.
A Kék Acél nagyon jó kiállítás volt a maga idejében, de a korszakos jelentőségét csak évekkel később ismertem fel, és csak utóbb lett világos számomra a művészettörténeti tartalma és alternatív jellege. A felismerést követően, az évek során, több helyen is leírtam, hogy a hazai „képzőművészeti rendszerváltás” megelőzte a politikai szisztéma átalakulását. Ezen egy olyan folyamatot értettem, amelyben a modernizmus és a kortárs avantgárd művészete, valamint a modernizmust és az avantgárdot támogató szakmai elit nézetrendszere fokozatosan aláásta a hivatalos művészet alkotói és ideológiai pozícióit.
A nyolcvanas évek közepére lezajlott az átrendeződés. A késői Kádár-rendszer nyitottságát és „nyugatos” liberalizmusát többé már nem lehetett az addigi káderekkel és nézetekkel reprezentálni. A hivatalos művészet megújítására alkalmatlan művészeket és ideológusaikat le kellett váltani. A kialakult vákuum betöltésére „készen állt” a hazai új festészet, az „új szenzibilitás” jól szervezett poszt-avantgárd mozgalma. Képviselői a neoavantgárd „nagy generációjából”, a még éppen „stúdiós” korosztály néhány jeles képviselőjéből és fiatal, zömmel közvetlenül a főiskoláról pályára állt festők közül kerültek ki. És adva volt a transzavantgárd elmélet adaptációja a hazai viszonyokra, és adva volt hozzá a fáradhatatlan ideológus-kurátor, Hegyi Lóránd személye is. Az „új szenzibilitás” páratlan sikertörténet: fővárosi kisgalériákból indulva néhány év alatt az Ernst Múzeumban, a Budapest Galériában, a Pécsi Galériában, a Magyar Nemzeti Galériában és a Velencei Biennálén – vagyis a hivatalos nyilvánosság legmagasabb fórumain jelenhetett meg.
De azzal, hogy azt mondtam: a képzőművészeti rendszerváltás a nyolcvanas évekre tehető, nem állítottam, hogy az „új szenzibilitás” lett volna a rendszerváltás művészete. Ellenkezőleg: a képzőművészeti rendszerváltás lezajlott ugyan, úgymond „győzött a progresszió”, de ezzel nem született meg a rendszerváltás művészete. Az „új szenzibilitás” ugyanis nem volt alkalmas a rendszerváltás kifejezésére. Nem ez volt a tartalma, hanem az expresszív festés öröme, a művész-ego önkifejezése és a konceptualizmus aszkézise utáni tobzódás a történetekben és a formákban.
A rendszerváltás művészete a Kék Acél kiállításon vonult fel először. A jól menedzselt, trendi és depolitizált „új szenzibilitás” alternatívája volt; ha úgy tetszik „két lábbal” állt a hazai valóság talaján. Helyi változata volt annak a nemzetközi folyamatnak, amely az akkorra már a zenitjén túljutott újfestészet reakciójaként született meg: a konceptuális alapokon álló, társadalomtudatos művészet előretörésének.
A Kék Acél „konceptualizmusa” gondolati indíttatású, erősen reflektált, ironikus, kritikus és mindig érzéki, anyagban megvalósuló művekben jelentkezett. Újdonsága abban rejlett, hogy a rendszerváltás határpozíciójából egyszerre tekintett a múltba és nézett szét a múlt roncsaival borított jelenben. Ezek között a roncsok között kellett áthaladni egy másik világba – épp úgy, ahogy Déry Tibor regényében G. A. úr bukdácsolt keresztül a végeláthatatlan rozsdamezőn X felé tartva. Amikor 1997-ben a Kék Acél éttermet bezárták, Török Tamásék Fekete mosogató címmel egynapos kiállítást szerveztek az elnéptelenedett termekbe. Az Ózdra, a mai X-be buszozás ugyan kényelmesnek volt mondható, de ott az időközben jelenné lett jövő sivárabbnak látszott, mint a város múltja.
A múlt differenciálatlan, puszta elutasítása, megtagadása nem vezet sehova. Sem X-be, de még Ózdra sem. A Kék Acél művészei az éppen elmúló világot a maga abszurd realitásában, s mint mondtam: ironikusan láttatták, de az eljövendő szép új világra is illúziók nélkül tekintettek. Ha valami, ez az illúziótlanság tényleg bejött.
De akkor mégis mi iránt táplálhat nosztalgiát a Kék Acél? Talán az egykori, a rendszerváltás-kori jelen, az inkább hónapokban, mint években mérhető lebegés iránt, amelyben megszületett, és amelyben elevenen élt a szabadság tapasztalata.
Andrási Gábor
Nehéz Ipar, Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros, december 9-ig.
