FKS és Sztyúdió, avagy az elnyomástól az érdekképviseletig

STÚDIÓ ’58–89, Budapest Galéria, 2017. január 18-ig

„Ahol zsarnokság van,
ott zsarnokság van.”
Illyés Gyula

„Ezerkilencszázötvenhatot az egész irodalom, az egész sajtó, a zene, a festészet, a művészet, a tudomány, a politika elárulta. Minek árulta el? Annak, hogy élni csak kell. Senki sem mert meghalni, mint az orosz tankok alatt a munkások és a diákok és a gyermekek. […] Évek óta azon gondolkozom, ha még valaha a történetben az igazság szóhoz jut, mit fognak mondani arról az időről, ami ezerkilencszázötvenhatot követte…”
Hamvas Béla: Patmosz, I. „1956”.

„A 20. század első éveit követően, amikoris úgy a Szovjetunióban, mint Kelet-Európában az avantgard design egyben forradalmi eszközt is jelentett, a következő évtizedek határozott visszalépést hoztak a progresszív művészet nyilvánossága tekintetében. A művészet bemutatási módja a totalitárius államberendezkedés éppolyan mértékű elnyomását szenvedte, mint a művészet általában. A progresszív művészet nyilvánossága nem létezett, és azon ritka esetekben, amikor mégis lehetősége volt az állam által ellenőrzött intézményrendszer réseiben közönség elé kerülni, bemutatási módja nem különbözött jelentősen a klasszikus művészetétől. Mivel nem épültek külön a kortárs művészet bemutatásának szentelt kiállítóhelyek, így, a kortárs alkotások, ha egyáltalán, akkor vagy a történeti kiállítások folytatásaként kaptak helyet, vagy a felforgató bemutatási módot kerülve, hangtompítóval.“
Erőss Nikolett: A kurátori gyakorlat és diszkurzus szótára. Bemutatási mód szócikk.

studio58_89_enterior (28)
Stúdió ’58-89 kiállítás, enteriőr, Budapest Galéria, 2016

Grandiózus vállalkozás kiállítani a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának (Stúdió) több mint három évtizedes (1958-1989) történetét, ha egyáltalán lehetséges. E munkában a legnagyobb kihívás, hogy a bemutatható műtárgyak, plakátok, fotók, katalógusok, cikkek és visszaemlékezések erdejében a látvány által utat törjön valami olyan problematika, amely aktualitása sokak számára nyilvánvaló,  vagy esetleg megváltoztatja a gondolkodást, növeli a tudatosságot. Ha erre nem is igazán kerül sor a Lajos utcában, a Budapest Galéria Zombori Mónika művészettörténész által rendezett időszaki tárlata egy nagyon fontos lépés a közelmúlt művészettörténetének feldolgozásában. Hangyaszorgalommal összerakott kutatói teljesítmény áll a bemutató hátterében, melynek előzménye a 2013 óta tartó Stúdió Archívum kutatási projekt és egy a Stúdió több mint harminc éves történetét rekonstruáló, remek cikksorozat.

A kiállítás-csinálás azonban más formátum mint a szövegírás. A konkrét feladat azért is kihívásokkal teli, mert a Stúdió maga is kiállítások által reprezentálta önmagát. A kiállítás létrehozására vonatkozó reflexivitás ebben az esetben elengedhetetlen kurátori feladat. Ezzel szemben a Lajos utcában két hagyományos rendezői narratíva mentén szerveződik a látvány, mely közül a műtárgyakat bemutató rész alig különbözik az egykori stúdiós kiállítások eszmeiségétől és hangulatától. Az alsó szinten a Stúdió történetét ismerhetjük valamelyest meg, elsősorban az éves kiállításainak tükrében. A felső szinten a Stúdió „gyűjteményéből” láthatunk egy kurátori válogatást. Nagy mértékben igazságtalan lennék, ha nem vetném össze az említett cikksorozatot a kiállítással, már csak azért is mert az előbbinek sikerül az, ami az utóbbinak nem igazán: a történetet meghatározó kulturális politikai folyamat erejének és komplexitásának a bemutatása.

Képernyőfotó 2016-11-16 - 13.38.43
Stúdió ’58-89 kiállítás, enteriőr, Budapest Galéria, 2016

Írtak már tanulmányt a Stúdió történetéről. Zombori cikksorozata azonban korántsem puszta hozzászólás, hanem hiánypótló művészettörténeti alapkutatás. Zombori vizsgálódásának módszere a művészettörténeti forráselemzés, korabeli dokumentumok tükrében kivételes pontossággal és gonddal rekonstruálja a Stúdió történetét, egészen pontosan az éves kiállítások létrejöttének körülményeit. A cikkekben plasztikusan kirajzolódik a korabeli kulturális/képzőművészetpolitika egy újabb szomorú fejezete. A szerző remek érvelése nem is elsősorban a művészeti gyakorlatok, hanem az ezt meghatározó, a kulturális politikai hatalmi harcok rekonstrukciójára épül. Nem is lehet ezektől a tényektől eltekinteni.

A kiállítás ennek ellenére nem teszi kristálytisztává, hogy mi is volt a kurátor olvasatában tulajdonképpen a Stúdió, és hogy az eredeti küldetése a glasznoszty, azaz a szovjet politikai erjedés következtében hogyan és mivé módosult. Igaz, az efféle szélesebb társadalomtörténeti összefüggésekre maguk a cikkek sem utalnak. Az eredeti cikksorozat nem lépi túl a hagyományos művészettörténet szabta mozgásteret, viszont a felhalmozott tényanyag színvonala és mennyisége már lehetővé teszi a tematika későbbi társadalomtörténeti feldolgozását. Ezzel együtt a cikkekben világosan kirajzolódik, hogy a Stúdió egy szakmai autonómiával nem rendelkező művészetpolitikai szervezetként indul, mely a nyolcvanas évekre épp az ellenségesnek tekintett ideológiai változások legalizációs fórumává válik. Mindez a kiállításon nem igazán válik plasztikussá. A kiállítás  szórólapján publikált rövid kurátori előszóban is különféle csokorba szedett kérdések sorakoznak, melyek a bemutatott anyagot látva túlzottan ambiciózus vállalásnak tűnnek, és legfőképp, problémadefiníció szempontjából, nem priorizálnak: „A kiállítás retrospektív visszatekintésben azt vizsgálja, hogy mit jelentett a Stúdió egykor és mit jelent ma? Mit lehet kezdeni több évtizedes távlatból a sok esetben erősen terhelt múlttal? Hogyan feszült egymásnak a kísérletező szellem a hatalomhoz való lojalitással? Mennyit ér ma az egykor központilag irányított művészeti közeg akkori produkciója? Hogyan lehetett az átpolitizált mindennapok mellett autonóm műveket létrehozni?”

artm_84-137_cikk illusztracio_ Sztyudio'30 palakat
Sztyúdió ’30 bál, FMK, plakát, forrás: Stúdió körlevél, 1989/1.

A kiállítás-csinálásban sokkal inkább a tradicionális művészettörténeti szemlélet felületes rutinja érvényesül a kortárs kurátori vagy progresszív muzeológiai gondolkozás helyett. Ennek legemblematikusabb momentuma a Stúdió archívum gyűjteményként történő értelmezése, vagy a Stúdió időszalag jellegű  bemutatása — a hatalmi ellenőrző technikák bemutatásának elmaszatolásával, tradicionális művészettörténeti kiállítás típus, a retrospektív megközelítés alkalmazásával.

Mert mi is volt a Stúdió voltaképpen? Egy hatalomtechnikai eszköz, mely minden más értelmezési szempontot beárnyékol. Nem valamilyen művészeti csoportosulás vagy szakszervezet. Nem alulról szerveződő, épp ellenkezőleg, felülről irányított, de legalábbis manipulált. Nyilvánvalóan teljesen nevetséges lenne hosszas esztétikai elemzésekbe bonyolódnunk, többek között a kánon viták utáni kortárs paradigmából beszélve, hogy az ún. „stúdiós formanyelv” vagy az induló neoavantgárd mozgalom tevékenysége az értékesebb vagy maradandóbb stúdiós szakmai teljesítmény. A szerzőség kérdéséről már nem is beszélve, mivel a Stúdió a szellemi műhely/iskola szerepkört sem töltötte be, igaz, nagyon is annak indult, ellenkező ideológiai értelemben, mert a kezdetekkor még erőteljesen érvényesült a tagság ideológiai agymosása. De nem is a művészeti/szakmai kérdésekről van szó. Nem ez a lényeg. Félreértés ne essék, nem szándékom a szervezet bármilyen irányú szakmai teljesítményét alábecsülni. Pusztán szeretnék rámutatni, hogy a Stúdió egy esettanulmány arról, hogy nem volt lehetséges a rendszeren kívül létezni, vagy legalábbis, nem lehetett a szélesebb nyilvánosság számára láthatóvá válni ha magának a rendszernek nem állt érdekében, hogy ez így vagy úgy, de megvalósuljon. Nem lehetett nyilvánosan létezni, ha nem vagy a része az elnyomásnak. Ugyanakkor az elnyomásnak aktív része az is, hogy megengedi, hogy alkalomadtán más lehessél, mint amit támogat. Mert fenntartja a szabadság lehetőségének az illúzóját anélkül, hogy ennek bármiféle realitása lenne. Ennek az álságos működésnek a kiállítótéri bemutatása etikai kérdés is. Sokan emiatt lettek alkoholisták, öngyilkosok vagy politikai menekültek.

A retrospektív kiállítás mint kurátori megközelítés nem igazán alkalmas, sőt, kifejezetten félrevezető a történet igazságmagvának, az erőszak folyamatos jelenlétének a bemutatása szempontjából, mert normalizálja az egykori elnyomást. A Stúdió ugyanis nem egy önszerveződő csoport volt, hanem egy kényszerközösség, mely állapot esetleg jobban is látható a mából, mint annak idején a kiszolgáltatott művészek számára. Mert ők benne éltek, és túl kellett élniük valahogy.

A cikksorozatból szépen kiolvasható macska-egér játék nem a képzőművészeti gyakorlatok kibontakozásának a történetéről szól tehát elsősorban, és nem is a művészeti szabadság kitaposásáról, hanem a minden elképzelhető mértéket felülmúló túlerőről és hosszútávú, rendszerszintű elnyomásról. Akadtak esetleg olyan hatalommal rendelkező kulturális pártfunkcionáriusok, akiket privát emberként speciel még érdekelt is a művészet (rögtön például Aczél György nevét lehetne megemlíteni, igaz, elsősorban az irodalom tekintetében). Ezzel együtt a kiváló hely és tematikus ismerete felhasználásával Aczél elsődleges feladata nem a bármiféle esztétikai elvek értékelése és arisztokratikus lecserélése, hanem az elnyomó hatalom helyi kialakítása volt (pl.: Bolgár Kálmánnal 1966-ban folytatott tárgyalás sorozata, „egyeztetése”, melynek során „közösen dolgoztak” a Stúdió minimális autonómiájának megteremtésén, a jelenkorból nézve nevetséges és keserű olvasmány). Az egy roppant „érdekes” részletkérdés, hogy az elnyomást Aczél a kultúra területén sajátos módszerek vagy adott esetben szubjektív irányelvek mentén valósította meg. De működésének lényegét tekintve a szovjet hatalom helyi érdekeinek a megvalósítója volt. Akárcsak a Stúdió. Minthogy az ország sem volt más, mint egy szovjet gyarmat. A Stúdió azonban a nyolcvanas évek végére, meglepő módon, érdekképviseleti szervvé nőtte ki magát. (Legalábbis annyiban, hogy szakmai legitimációt biztosított autodidakta művészek számára.)

Képernyőfotó 2016-11-16 - 13.39.16
Stúdió ’58-89 kiállítás, enteriőr, Budapest Galéria, 2016

Ez a legfontosabb két tény a Stúdió vonatkozásában. Ezt a társadalomtörténeti kulcsfontosságú aspektust nem lehet megfelelően bemutatni a modernista művészettörténeti racionalizmus kizárólagos nézőpontjából. Bizonyos, nevén nevezett részproblémák vizsgálatának hiányában lehetetlen ugyanis hiteles képet kapni a hatalom és a művészet viszonyáról. Olyan modern kutatási, értelmezési metódusok alkalmazására, bemutatására gondolok, amelyek segítségével művészet és hatalom viszonya, a periódusra jellemző fő művészetpolitikai tendenciák kirajzolódnak, de egyben mélyebben, pontosabban is megismerhetők. Kaszás Tamás munkája az egyetlen, amely utal pl. a cenzúrára, de ennél nagyon sokkal többet sajnos nem nyújt. A műalkotás kiállítása szintén csupán egy utalás egy korábbi, 2015-ös csoportos kiállításra, amely a Kádár kori képzőművészeti cenzúráról szólt, ugyancsak a Stúdió kapcsán, de hogy pontosan hogyan értelmezte a hatalom gyakorlásának módszereit és ezek állampolgárokra és művészekre gyakorolt transzformatív hatását, nem derül ki a látványból. Az elnyomás analízise mellett legalább annyira fontos, ha nem fontosabb a túlélés analízise is, erről szinte semmit nem mond a kiállítás. Hogyan történt az érdekképviseleti fordulat, mennyire volt ez tudatos, stratégiai indíttatású egy olyan művészeti közegben, mely alapvetően nem politizált, nem vett részt a politikai ellenzék tevékenységében.

A új muzeológia már kidolgozta a hatalmi elemzés bemutatásának változatos eszköztárát, és megfelelőképpen érvelt amellett, hogy mekkora társadalmi felelőssége van egy kiállítóhelynek, ha ezt megvalósítja vagy épp elmulasztja. A kortárs kurátori gyakorlat is számos lehetőséggel él a művészeti diskurzusokat meghatározó társadalmi folyamatok bemutatására (pl. az intézménykritika gyakorlata). Továbbá a hatalomelmélet, ezen belül is kifejezetten a kommunista ideológia és elnyomás működésmódjának elemzése is segítheti a kiállításrendezői háttérmunkát és a koncepció kidolgozását — gondoljunk például a közép-európai posztkolonializmus legnagyobb klasszikusa, Czesław Milos Rabul ejtett értelem című művére vagy a lengyel szamizdatirodalom kultikus szövegére, Józef Mackiewicz A kommunista provokáció diadala című munkájára!

Rabul ejtett elme, könyvborító
Rabul ejtett értelem, könyvborító

Ha azonban a hatalmi viszonyok helyett, vagy mellett, magát a kutatás folyamatát szeretné a kurátor a középpontba állítani —a kutatás szakmai színvonalából, hiánypótló és work in progress jellegéből adódóan is teljesen jogosan —, akkor esetleg a kiállítás mint archívum vagy kutató kiállítás megközelítések alkalmazása megtermékenyítő perspektívát nyújthatnak a kiállítás-csinálásban, a retrospektív értelmezés helyett, mely ismételten, a Stúdiót, mint egy művészeti csoportot tárgyalja, műelemzéssel, kronológiával, kallódó, de immár felfedezett művekkel és így tovább. Ez bizonyos értelemben művész- és művészetellenes megközelítés is lehet az említett történeti kontextus, az autonómia hiánya okán.

Ezzel együtt egyáltalán nem célom egy alapvetően remek kutatói teljesítmény kevésbé sikerült kiállítótéri fordítását „leiskolázni” (akkor inkább nem is alkotnék nyilvános véleményt), már csak azért sem, mert mindent egybevetve nagyon hasznos és értékes tudással gyarapodott a Stúdió recepciója. Olyannal, ami az idősebb művészettörténész generációk adóssága is volt egyben, s mely eredmény szívós, kevésbé látványos háttérmunkát igényel, mely a kortárs művészeti kiállítások gyakori hiányossága.

Minden bizonnyal nem Bolgár Kálmán és Bencsik István 1964 és 1967 közötti stúdiós aktivitása idézte elő a politikai rendszerváltást, de a cikksorozatot olvasva, szerepük számos tanulsággal bír a jelenkori egzisztenciális értelmiségi szorongások és nehezen kivitelezhető intellektuális ambíciók tekintetében, egy jóval kevésbé zsarnoki, de lényegét tekintve mégis manipulatív kormányhatalom idején. A  Stúdió történelmének rekonstrukciója és újraértelmezése,  a jelen  művészetpolitikai helyzet okán, érdekfeszítő és fontos kurátori feladat. Márcsak azért is, mert a Stúdió hatalommal kapcsolatos belső megosztottsága vagy kritikus művészetpolitikai álláspontja a szervezet rendszerváltás utáni formátuma, az FKSE működésétől sem idegen jelenség. A kiállításhoz kapcsolódó kísérőprogramok remélhetőleg majd ellensúlyozzák ezt a hiányt, és hatékony segítséget nyújtanak akár a jelenkori túléléshez is.

 

© 2017 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány