Június végéig látható a tranzit.hu nyitott irodájában, a Majakovszkij 102-ben A művészet ellen című kiállítás, amelyet először a korábban művészként tevékenykedő Goran Djordjevic mutatott be 1980-ban Belgrádban, majd 2011-ben az eredeti helyszínen Jelena Vesić kurátor rekonstruált. A budapesti bemutató a Jelena Vesić és a berlini Museum of American Art vezetésével májusban rendezett Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola keretében jött létre.
Jelena Vesić Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola vendégeként, 2012 május Majakovszkij 102, tranzit.hu nyitott iroda ι fotó: Erlich Gábor
Hegyi Dóra:
Elmondanád, miért nevezted az SKC Galériában 2011-ben rekonstruált A művészet ellen című 1980-as Goran Djordevic kiállítást az „eredeti kiállítás reprízének”? Miért volt releváns az eredeti esemény után harminc évvel, ugyanabban a térben a kiállítás bemutatása?
Jelena Vesić:
A repríz fogalmát Reesa Greenbergtől kölcsönöztem, aki azt vizsgálta, hogyan élnek az emlékezetünkben a kiállítások; ebben a kutatásában háromféle emlékezetstruktúrát vesz számításba: a replikát, a ritmikai alakzatot (riff) és a reprízt. Érdekesnek találtam, hogy reprízről beszél rekonstrukció helyett; a repríz fogalma eredetileg – legalábbis a szerb nyelvben – inkább olyan időalapú művészetekhez kapcsolódik, mint a film, a színház, a zenei esemény, és szinte sosem használatos téralapú vagy vizuális művészetek leírására. Általában, ha egy bizonyos építészeti, festészeti, szobrászati, fotóalapú művet vagy installációt ugyanabban a formában, ahogy az korábban már létezett, megismétlünk, hogy így felidézzük, akkor spontán módon a rekonstrukció kifejezéssel élünk. Ha kiállításra mint struktúrára vonatkoztatjuk a repríz kifejezést, az egyfajta kiugrás ebből a spontaneitásból, illetve utalás arra, hogy a kiállítást olyan narratív konstrukcióként értelmezzük, amely bizonyos „látványelemekből” van felépítve, és a kiállításlátogatók performatív sétája nyomán bontakozik ki a térben. Sőt Greenberg a kiállítást úgy írja le, mint tér-idő kontinuumot: látogatók, művek, elbeszélések, térbeli helyzetek és a néző szempontjából feltáruló látványok asszemblázsaként. Így fogalmaz: „a visszaemlékezés a kiállításra az emlékezés térbeliesítésének gyakorlatai közé tartozik, konkretizálja, kézzel foghatóvá és interaktívvá teszi az emlékezetet.”
Az, hogy kiállításról és emlékezetről, valamint az emlékezés tipológiájáról, illetve a kiállítások különböző történeteiről gondolkodunk, többek között azt is jelzi, hogy „kiállításkultúrában” élünk. Ez magyarázza a közelmúlt kísérleteit ezen sajátos műfaj mind kifejezésbeli, mind intézményi, mind kontextusbeli sokszínűségének jobb megértésére. Az 1970-es évek végén és az 1980-as évek elején, amikor A művészet ellen című kiállítás létrejött és bemutatták, nyilvánvalóan kevésbé foglalkoztak ezekkel a kérdésekkel. Ennek ellenére mégis sok korabeli konceptuális és posztkonceptuális művész fejezte ki magát a kiállítás műfajában, vagy tűnődött el a kiállítás mint bemutatkozási forma aktusán. Goran Djordevic kiállítása egyike volt ezeknek, hiszen a projekt nem különálló munkák bemutatását szolgálta, hanem egy kiállítás-mű létrehozását, még pontosabban ez a kiállítás valamiféle művészetellenes, galériaellenes gesztusnak volt tekinthető. Az, hogy újra kiállítsuk ezt a projektet, úgy merült fel, hogy 2011-ben Branislav Dimitrijevićcsel és Dejan Sretenovićcsal közösen retrospektív kiállítást rendeztünk Goran Djordevic rövid művészeti életművéből (A művészet ellen. Goran Djordevic: Másolatok 1979–1985) a belgrádi Kortárs Művészeti Múzeum Szalonjában. Mint kiállítást a kiállításban mutattuk be A művészet ellent, egy adott időben, adott helyen történt eseményként. Tematikáját tekintve a retrospektív kiállítás Goran másolt munkáira fókuszált, illetve a másolás koncepciójának sajátos interpretációjára: mint nem-művészeti termelés, mely a bemutatás és a kiállítás eszközeivel képes feltárni és elbeszélni a művészet társadalmi konstrukcióit történeti perspektívájukban. A művészet ellen volt az első projekt, amelyben Goran másolatokat mutatott be speciális művészeti manifesztum kíséretében; azt gondoltuk, érdemes holisztikusan bemutatni, újra kiállítva eredeti megjelenési helyén időbeli eltéréssel, de a korábbival teljesen megegyező formában.
A művészet ellen rekonstrukciós kiállítás, Majakovszikj 102, tranzit.hu nyitott iroda ι fotó: Dennis Beviz
HD:
Hogyan segíti megérteni A művészet ellen és a korszak többi projektje Goran elfordulását a művészettől, az alkotó művészeti identitás feladását és kutató-művésszé válását?
JV:
Minden retrospektív kiállítás az individuális művészeti életmű bizonyos központi gondolatainak és kérdéseinek a múltjába, a jelenébe és jövőjébe tekint bele, felnyitja és előtérbe állítja őket. Goran Djordevic az 1970-es évek elején jelent meg a művészeti színtéren a belgrádi konceptualizmus úgynevezett „analitikus irányzatának” egyik képviselőjeként. 1979-ben érdeklődése a másolási projektek felé fordult, amivel 1985-ig foglalkozott, amikor is felhagyott művészi alkotói tevékenységével. Az általunk rendezett retrospektív a modern művészet ikonikus alkotásainak, értéktelen amatőr festményeknek és giccsreprodukcióknak festett másolataiból állt. Mindezt nem lehet egyszerűen a művészi kreativitás hagyományos paramétereivel értelmezni, amelyek szorosan kötődnek az eredetiség, az egyediség, a kifejezőerő és a szerzőiség eszméihez. Másrészről művészeti gesztusa alapján Djordevicet nem lehetett a korszak kortárs vizuális művészeti kritikája által definiált új művészeti gyakorlat, új festészet, új figurativitás irányzatainak képviselőjeként kategorizálni. Mai szemmel jól látható, hogy olyan projekttel van dolgunk, amelynek gondolatmenete a New York-i appropriation art irányzatéval vethető össze. Az appropriation art Djordevic projektjével párhuzamosan jelent meg, olyan képviselőkkel, mint Sherrie Levine, Mike Bidlo, Richard Prince stb. Összehasonlítva ezzel az irányzattal, Djordevic független abban a tekintetben, hogy kijelentette, a másolat „jóval fontosabb az eredetinél”. Felfogásában a másolás „művészetellenes attitűd” – mely a művészet intézményrendszerét anarchikus módon abszurd helyzetbe hozza, beleértve a művészet rendszerén belül működő „művész” beszélő pozícióját is. Djordevic copyizmusa felszabadító módon minden korábbi határátlépésnél bővebbre tágította a másolat kategóriáját, felruházva azzal a hatalommal, hogy az eredetihez képest „egy másik történetet beszéljen el”.
Jelena Vesić Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola vendégeként, 2012 május Majakovszkij 102, tranzit.hu nyitott iroda ι fotó: Erlich Gábor
Djordevic állítása, miszerint a másolat nagyobb jelentőségű az eredetinél, abban az elképzelésben gyökerezik, hogy a másolat tartalmazza az eredetiben megjelenített összes vizuális információt, de emellett rámutat arra a történetre is, amihez az eredeti tartozik, amely által az létrejött. A másolat használata az eredeti helyett lehetővé teszi párhuzamos történetek elbeszélését egyetlen (másolt) képpel – megtörve az eredetiség és az egyediség koncepcióját, egyetlen kép több különböző elbeszélésben is „azonos hitelességgel” vehet részt. Ugyanezzel indokolható, hogy Djordevic miért ragaszkodott az udvarias appropriation fogalom elhagyásához és a kópia fogalmának használatához, mely sokkal brutálisabb és banálisabb elnevezése a paraművészeti termelésnek. A művészet külső szempontból, bizonyos távolságból való megfigyelésének lehetősége és igénye („a művészet területét” tisztán laboratóriumi közegben elképzelve) szorosan köthető Goran tudományos hátteréhez és ahhoz a tényhez, hogy az 1970-es évek elején mérnökhallgatóként csatlakozott az SKC galéria vezetőségéhez. A kezdetektől elhagyta a teremtés koncepcióját, mint Isten kiváltságát, hogy a kutatás koncepciójával helyettesítse. Ezt az elméletét A művészet mint a vallásos tudat formája című írásában tette közzé az Oktobar 75 kiállítási füzetben, melyben kritikai állásfoglalások jelentek meg a művészettel és az önigazgatással kapcsolatban különböző, az akkor az SKC galéria körül csoportosuló művészek, kritikusok, kurátorok, teoretikusok és designerek tollából.
HD:
A művészet ellen című kiállítás milyen értelemben jelzi a konceptuális művészet iránti érdeklődés hangsúlyeltolódását a korabeli Belgrádban, illetve az egykori Jugoszláviában? A korábban magát művészként definiáló Goran Djordevic visszatekintve azt mondja, hogy ez a kiállítás a konceptuális művészet elleni állásfoglalás volt. Egyúttal tekinthető-e ez az 1980 körüli változás a figuratív művészet, a festészet felé fordulásnak?
JV:
A kiállítás értelmezhető olyan projektként, amely megsemmisítette a művészet transzcendentális (képzeletbeli és fizikai) tapasztalásának utolsó maradványait, beleértve a reprezentáció, a stílus, az individualitás, a mesterség, sőt még a gondolat fetisizálását mint a művészeti érték előállítási jellegzetességeinek maradékait is. Ezek megsemmisítését sok minden indokolta, az élet és a munka történelmi, intézményi, művészeti és személyes területeinek széles skálája. Biztosan fordulópont abban az értelemben, hogy visszhangoz bizonyos csalódottságot a konceptuális művészetben, továbbá tény az is, hogy kemény kritikai szellemben szállt szembe az intézményi és társadalmi elhallgattatással. Goran Djordevic maga úgy fogalmazott abban az időben, hogy ami a konceptuális művészetből még megmaradt, az a puszta fehér giccs. Akárhogy is, a kiállítás nem az új festészet megjelenése előtt fektette le az utat, és nem is valamiféle retro alapelv visszatéréséhez vezetett. Bizonyos értelemben a konceptualizmusellenes esztétikai stratégiák használatával és a Djordevic által említett fehér giccs megtámadásával folytatja és radikalizálja a konceptuális intervenciót. Véleményem szerint A művészet ellen egyszerre pártolja és utasítja el a konceptuális művészetet: megerősíti „igaz eszméit”, és cáfolja „hamis ígéreteit”. A kiállítás az „immanens kritika” filozófiai stratégiájának megfelelően kulturális formákat elemez, és ezen formák keletkezését meghatározó szabályok és rendszerek ellentmondásait tárja fel. Ellentétben a művészet „transzcendentális” megközelítésével (és a művészet „klasszikus” formái közé sorolva a közelmúlt konceptuális művészetének termékeit is), a kiállítás mind a művészet, mint vizsgálódásának tárgya, mind a művészet történelmi perspektívában bemutatott ideológiai alapjainak kritikai kontextualizálásával játszik. A Studentski Kulturni Centar (angolul: Student Cultural Centre) rövidítése SKC, 1968-ben alapított belgrádi kulturális központ.1968-ban Jugoszláviában a munkások és az egyetemisták is tüntetéseket szerveztek és több beleszólást követeltek a politikába.
•••
A kiállítás adatai:
G.Djordjevic: A művészet ellen című rekonstrukciós kiállítás (Studentski kulturni centar/ Hallgatói Kulturális Központ, Belgrád, 1980)
Megtekinthető június 29-ig előzetes emailes bejelentkezés alapján az office@tranzitinfo.hu címen
Cím: Majakovszkij 102, H-1068 Budapest, Király u. 102. I. em., tranzit. hu csengő
