A Société Réaliste[1] 2010-ben újraértelmezte Derkovits Gyula 1514 című, 1928-as fametszet sorozatának emblematikus Dózsa-ábrázolását. A brutálisan kivégzett, de a szenvedést királyi méltósággal tűrő parasztvezér eredeti, férfias, forradalmi pátosza azonban eltűnt a képről, helyette egy androgün, esendő alak rajzolódik ki egy különleges írásképből. Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy ráadásul további markáns változtatásokat is eszközölt az eredeti metszethez képest. A Dózsa mellébe égetett „büdös paraszt” feliratot átírták „büdös paralel”-re, a koronáján látható 1514-et pedig 19?9-re, amivel a 20. századi magyar rendszerváltások közötti különös párhuzamosságra utaltak. Az íráskép egyik (illetve minden egyes páratlan) áthúzott sora ugyanis az 1949-es magyar alkotmányból származik, a másik (vagyis minden páros sora) pedig a még 2010-ben is hatályos 1989-es alkotmányból, amely valójában az 1949-es alkotmány átdolgozott verziója; Orbán Viktor 2009-ben több fórumon is utalt arra, hogy ha a Fidesznek meglesz ehhez a szükséges támogatottsága, akkor meg fogják változtatni az alkotmányt.
Derkovits alakján és a kommunista ideológusok által kisajátított életművén keresztül a történelmi párhuzamnak része lett 1919, illetve a Tanácsköztársaság alkotmánya is, amely éppúgy szovjet mintára készült, mint az 1949-es alkotmány. A Société Réaliste ráadásul az 19?9-et A pult mögött című kiállításon mutatta be, ami „A posztszocialista gazdaság jelenségei a kortárs művészetben” alcímet kapta. Lázár Eszter és Petrányi Zsolt műcsarnoki kiállítása egyrészt a 2008-as gazdasági válságra, másrészt az 1989-ben hivatalossá váló posztszocialista világra kívánt reflektálni, amelyben a gazdaság és a társadalom elsődleges formálója a központilag irányított szocializmus helyett a neoliberális kapitalizmus lett. A 2008-as válság ugyanis azt is megmutatta, hogy mennyire sérülékenyek az új kapitalista gazdaságok, az 19?9 pedig egyfajta választ adott arra, hogy miért is van ez így, hiszen a múlt (a gazdasági és politikai tényezők) makacs és traumatikus továbbélését tematizálta a három alkotmány összekapcsolásával.[2] Mindehhez azonban nem feltétlenül lett volna szükség Dózsa figurájára, de Gróf és Naudy a „forradalmi” párhuzamosságok vizualizálására valamiért mégiscsak az egyik legerősebb szocialista hőst választotta, akinek alakja ráadásul nemcsak a proletariátust, hanem a parasztságot is szimbolizálta, és Petőfi Sándor óta a forradalmár magyar archetípusává vált, egyfajta modern Spartacusszá, aki a papság és a nemesség igája alól akarta felszabadítani a népet. Legalábbis ez lett a kommunista párt Dózsája, amely Petőfi és az agrárszocialista mozgalom Dózsáját fejlesztette tovább, és háttérbe szorította a történet Ady által felfedezett brutalitását (Dózsa György lakomáján, 1908), amit aztán Juhász Ferenc helyezett át kozmikus léptékbe A tékozló ország (1954) véres orgiájával, ami viszont a 20. század másik híres Dózsa-sorozatát, Kondor Béla rézkarcait inspirálta. A Société Réaliste azonban nem véletlenül választotta Derkovits proletár Pantokrátorát, nekik ugyanis egy már-már komikusan hősies figurára volt szükségük, hogy a rendszerváltások pátoszát új megvilágításba helyezhessék.
Gróf és Naudy parodisztikus ábrázolásának tárgya azonban egy eredetileg valóban tragikus, a szó görög és német értelmében is patetikus, szenvedélyes és hatalmas figura, akit meg kellett fosztani férfiasságától, dionüszoszi potenciáljától, hogy a tragikus történet komédiává válhasson. Az 19?9 elementáris erejét viszont mégis csak az eredeti pátosz és a historiográfiai komplexitás adja. Dózsa, a kommunista forradalmár prototípusa ugyanis valójában egy székely katona volt, aki vélhetően nem játszott lényeges szerepet a parasztlázadás kvázi szocialista ideológiájának (jobbágyfelszabadítás és földosztás) kidolgozásában, ami leginkább a ferencesek érdeme volt. Dózsáról ráadásul nem is maradt fönn hiteles ábrázolás, sőt még a születési dátumát sem jegyezték fel a krónikák. Tulajdonképpen a brutális kivégzése tette híressé egész Európában, és később Petőfi, majd Ady idejében ez a brutalitás ihlette meg a költőket és a politikusokat is. Dózsának ugyanis nemcsak izzó koronát helyeztek a fejére, de húsát is izzó fogókkal tépték le, amit katonáinak, követőinek, a parasztoknak kellett elfogyasztania, ami csak tovább erősítette a nyilvánvaló párhuzamot a keresztes hadat vezető Dózsa és Krisztus között. Ez a méltóság, ez a hatalom, ez az erő ragadta meg 1919 kommunistáit is, akik közül valaki a bécsi emigrációban beszélhetett Derkovitscsal Dózsáról, hiszen a források szerint a Dózsa-sorozat agitációs céllal készült, és maga Derkovits 1930. szeptember 1-re egy tüntetési transzparenst is készített a fametszetekből.[3] Derkovits már csak ezért is a Neue Sachlichkeit és a kritikai realizmus (Georg Grosz, Otto Dix, Käthe Kollwitz) nemes és patetikus nyelvét használta, pedig ma már tudjuk, hogy kommunista elkötelezettsége ellenére több stílusban, illetve modusban is tudott gondolkodni.[4]
Ha a Pantokrátorra és valódi (nem karneváli) paraszt királyra is emlékeztető Dózsára gondolunk, illetve 1919 ideológusaira, vagy éppen Derkovitsra, akkor Aby Warburggal együtt úgy érezhetjük, hogy bizonyos képek valóban energia- és érzelem-koncentrátumok, amelyek kiválóan felhasználhatók propaganda és agitáció céljára.[5] A Société Réaliste dekonstrukciója is ezt bizonyítja, de módszerük akár még meta szinten, képelméletként is tovább gondolható. Gróf és Naudy ugyanis érdekes módon nem Dózsától és nem is Derkovitstól indult el, hiszen a kiindulópont az ideológia, a szubjektumformálás, a szöveg volt, az 1989-ben csupán átírt 1949-es alkotmány, ami még 2009-ben is érvényben volt, és ami az antikommunista Fidesz ideológusainak kiváló politikai muníciót szolgáltatott a 2010-es kormányváltásra készülődve. Ehhez a fura politikai helyzethez keresett a francia-magyar művészduó megfelelő hordozót, képet, de amit találtak, Derkovits Dózsája, a kommunista kulturális forradalom ikonja önmagában, tisztán, eredeti formájában túl erősnek tűnhetett, vagyis le kellett gyengíteni. Az átírt Dózsa viszont még mindig Dózsa, sőt Derkovits Dózsája maradt, vagyis Warburg, illetve újabban Didi-Huberman perspektívájában kisugározza magából – még parodisztikus formájában is – egykori energiáit.[6] A Société Réaliste is mintha tudatában lett volna ennek az „energetikai” olvasatnak, amit egy másik Dózsás művük is igazol, ami szintén történelmi léptékben gondolkodik. A 2014 című munka (2010) Kiss István budai Dózsa-emlékművét dolgozza át, és utal a szoborcsoport kompozíciójának módosulására is. Az 1961-ben felállított emlékművön ugyanis az eredeti, 1953-as tervhez képest a felkelők csoportja messzebb került vezérétől, részben talán azért is, hogy 1956 után a nép ne érezhesse át egy újabb, alulról szerveződő forradalom energiáit. A 2014 digitális fotója pedig 2010-ben, a populizmus ébredése idején még messzebb helyezte egymástól a vezér és a nép alakjait.
Gróf és Naudy tehát nemcsak kritikai tipográfiát és kartográfiát művel, hanem kritikai ikonológiáit is, hiszen képeket térítenek el (détournement), értelmeznek át, és számos emblematikus jellegű munkájuk mutatja, hogy éppúgy tisztában vannak a képek és a szavak szimbolikus erejével, mint egykoron a pszichogeográfiában hívő szituácionisták vagy a kisajátítás posztfeminista művészei. Az 19?9 erejét ráadásul az energetikán túl még kísértetiessége is tovább fokozza, hiszen Dózsa és Derkovits emléke és ereje a nyolcvanas években a szocialista kultúra elhalásával párhuzamosan halványult el, és mindkettőjük emlékezete csak 2014-ben frissült fel. Ekkor rendezték meg a Magyar Nemzeti Galéria nagyszabású Derkovits kiállítását, amelynek célja éppen az volt, hogy Derkovitsot kiszabadítsa a kommunista művész skatulyájából. És ekkor szenteltek egy konferenciát a történészek az ötszáz éves parasztforradalomnak is, ami arra irányult, hogy Dózsa is kikerüljön a kommunista hagiográfiából.[7] 2010-ben viszont még szinte senkit se érdekelt Dózsa, és Derkovits is inkább a posztexpresszionista, Gresham-es hangulatú, paradox (egykoron a felsőbb osztályok által is kedvelt, ma pedig az aukciókon is sikeresen szereplő) antikapitalista festményeivel került vissza a köztudatba. A Société Réaliste viszont az agitátor Derkovitsot vette újra elő, és rámutatott a tömegek patetikus manipulálásának és a történelem újraírásának örökérvényű esztétikai és politikai jelentőségére.
A beszélgetés hanganyaga:
[1] A Société Réaliste művészcsoportot 2004-ben alapította Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy, a művészpáros 2015-ig dolgozott együtt.
[2] A továbbélés, a Nachleben Aby Warburg művészettörténetében kulcsszerepet játszik, hiszen a képek pszicho-történészeként éppen az foglalkoztatta, hogy egyes szimbolikus erejű ábrázolások hogyan öröklődnek generációról generációra, és közben hogyan változik meg a jelentésük, az eredeti érzelmi és intellektuális tartalmak miként módosulnak bennük.
[3] Ez a transzparens éppen a tranzit.hu jelenlegi „otthonából”, a Vasas Szakszervezeti Szövetség Székházából került be a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe. V.ö.: Bakos Katalin: „Dózsa György unokája.” In: Bakos Katalin – Zwickl András (szerk.): Derkovits. A művész és kora. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2014, 196.
[4] Lásd bővebben: Bakos Katalin: Egy megszólító életmű. In: Bakos – Zwickl 2014, 26-48.
[5] V.ö: Aby Warburg: Grundbegriffe, II, Notizbuch, 1929, 21. Idézi: Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography. Warburg Institute, London, 1970, 243. A magyar művészettörténet-írásban Rényi András használja hasonló, performatív és emlékezetpolitikai értelemben az energiakonzerv kifejezést: Az elfojtott pátosz formulái – Aby Warburg Rembrandtról: recepcióesztétika és művészettörténet. Enigma, 46. szám, 2005, 93.
[6] V.ö: Georges Didi-Huberman: L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Minuit, Paris, 2002.
[7] A konferencia anyaga a Történelmi Szemle 2014/4-es számában jelent meg. Lásd itt különösen: Erdélyi Gabriella: Egy felkelés arcai, avagy miért kell nekünk Dózsa? 539-548. Valamint: Tatai Erzsébet: Dózsa ’72. Dózsa György vizuális reprezentációja a Kádár-korszak idusán. 595-610.
