(a. A tekintet nyomása)
Towards a New Culture of Space, Design Cities, Cities Unbuilt, Ideal City –Invisible Cities, Urban installations, Cities, Art and Recovery, Gridlock: cities, structures, spaces, Radicalising the Habitat, Global cities – ez csak néhány találomra kiragadott példa azokból az építészettel és a modern várossal foglalkozó nemzetközi kiállításokból, amelyeket az utóbbi években rendeztek. Sokat gondolkodom azon, hogy vajon miért vált e téma ennyire népszerűvé manapság a kortárs művészet három legérdekesebb és -népszerűbb területén: a public art, street art és médiaművészet kontextusában. Az elkövetkező néhány posztban az eddig felsejlett összefüggések felvázolására teszek kísérletet.
Maga a kérdés konkrétan néhány hónapja, egy beszélgetés során vetődött fel. A jelenség valószínűleg sokaknak feltűnt, annál is inkább, mivel a számos építészeti referenciát hordozó mű és kiállítás nemcsak a tematika folyamatos jelenlétéről, hanem annál jóval többről árulkodik: egy olyan alapvető kontextuális háló kialakulásáról, amely a kortárs művészet (egyik?) aktuális identitását az urbanisztika, a média és a politikum közös metszetében határozza meg.
Calin Dan: Érzelemépítészet
Beszélgetőpartneremmel végül arra jutottunk, hogy bár az építészet évezredeken áthúzódó művészettörténeti jelentőségéhez nem fér kétség, az aktuális népszerűség okai sokkal inkább politikai jellegűek, ugyanis az urbanisztikai közegben értelmezett építészeti jel a politikai metakommunikáció meghatározó elemévé vált (vonatkozó példáért elég lesétálni a nemzet színházához a Duna-partra). A jelenség ismerős, nyomai megtalálhatók a gizehi piramisoktól, a berlini olimpiai stadionig, manapság viszont az épületek kommunikatív képessége jelentősen növekszik az építészet és a média napjainkban zajló fúziója miatt. De erről majd legközelebb, egyelőre csak egy illusztráció, a Kunsthaus Graz épületéről, amelynek építészeti koncepcióját Adam Budak tavaly októberben, a budapesti KÉK-ben tartott előadásán röviden e szavakkal fogalmazta meg: „…between cinematic and theatrical.”
Graz
A politikai tartalmakból adódóan tehát a városi tájkép valósága egy olyan – utópiák és disztópiák között ingadozó – csatatér díszletét képezi, ahol az intézményes hatalom és az egyéni (szubkulturális és kisközösségi) érdekek szemléletes módon ütköznek egymással.
E konfliktus felismerése és megfogalmazása ismert módon a szituacionistákhoz köthető, de vajon mi tette-teszi a kérdést napjainkban újra aktuálissá? Az említett beszélgetésben erre csak részben sikerült választ találnunk: a köz-helyek és nem-helyek (Auge) szemiotikai terét a demokratikus intézményrendszerek hatékonyságában megrendült privát szféra (vö. „another world is possible”) a civil véleménynyilvánítás utolsó szabad terepének tartja, és használni szeretné. Ez a meggyőződés hajtja a tegelőket, utcaművészeket és aktivistákat (pl. Óvás, Hunyadi tér). E folyamatok nyilvánvalóak, de miért éppen most zajlanak, mitől váltak (újra) aktuálissá?
A szellemtörténet koronként változó állapotainak tárgyiasulásaként felfogott épület és a jelenkori társadalmi folyamatok közötti kapcsolat illusztrálására leginkább Jeremy Benthamot szokták felidézni, mivel kézenfekvő párhuzam vonható 1791-es panoptikuma és napjaink mindent átszövő urbánus kontrollja között, amelynek restriktív karakterét gyönyörűen példázza az Anti-sit archive oldalain böngészhető gazdag gyűjtemény.
Antisit
Napjaink kontrollja viszont a valós térelemeken túl nagymértékben támaszkodik a technikára. Az ellenőrzés-ellenőrzöttség kérdéseivel „surveillance” címszó alatt a médiaművészet már régóta foglalkozik. A legismertebb talán a Surveillance Camera Players csoport, amely a kilencvenes években kezdte el nyilvános, biztonsági kamerák látóterében előadott akcióit.
A panoptikum-börtön metaforája egy erőteljesen disztópikus városi jelent ír körül, amely ellen aktív médiaharc folyik, például az Institute For Applied Autonomy
irányításával, amelynek weboldalán a felhasználók kameramentes útvonalakat tervezhetnek meg maguknak, ha a Nagy Testvér tekintetét kikerülve szeretnének átvágni a Manhattanen.
A Bentham-vonatkozásnál sokkal árnyaltabb képet nyújt Andre Godin Familistere. A manapság turistalátványosságként működő épületkomplexum piaci szlogenje a „megvalósult utópia”, ám jelenkori történetének fontos részletei láthatatlanok maradnak. A XIX. század végén épített falanszter-komplexum kialakításánál fontos szempont volt a láthatóság. Ám az épületet egy sokirányú tekintethez tervezték. Hatalmas udvara nemcsak a közösségi élet ünnepélyes eseményeinek, hanem a közösség önmaga felett gyakorolt kontrolljának is teret biztosított. Egészen addig, míg az átláthatóságra és átjárhatóságra tervezett belső tereket az új tulajdonosok a mai lakókkal karöltve átalakították a tekintet nyomása elől menekülve (la pression du regard). Az épület történetét – amelyből kiderülnek annak utópikus és disztópikus jellemzői is – Catherine Adda dokumentumfilmjéből érdemes megismerni. (french only, sorry)
I. rész
Le familistère 1
II. rész
Az egy dolog, mikor a politika formálja az építészetet, hatalmi reprezentációtól vezérelve – tulajdonképpen ez zajlott a piramisoknál, a berlini olimpia építményeinél és egy nagyon kicsit a Nemezti Színháznál is. De ma inkább a képzőművészet vonzódik az építészet felé, saját magától. Illetve, nem tudom nem belelátni ebbe a vonzalomba a megalománát, a tágabb közönség elérésének az igényét. Ezt egyrészről a kortárs művészet izolált mikrovalósága váltja ki (régi avantgárd komplexus), másrészről mindenfajta posztmarxista ideológiák, amelyek mélyén ott izzik azért a lenini Monumentális Propagadna. Ami egyrészről a futuristák szertelen városdekorációin, másrészről klasszikus utópisták (Campanella) szövegein alapult. A cél a minél szélesebb tömeg elérése – természetesen az utópista világmegváltás igényével. A legtöbb public artos munkára mindkettő igaz. A régimódi direkt politikai utópia ma nem szalonképes, a helyére lépett ez a városépítő, urbanisztikus szemlélet, ami a közterek átformálása révén próblja meg megváltani/jobbá tenni a világot. Van ebben valami őrült naivitás – minden szofisztikált bölcsessége és kulturális utaláshálója ellenére. (Persze van egy másik eset is, amikor a kortárs művészet a modernista építészettel foglalkozik – l. pl. Fogarassi csomó munkáját. Ebben már rendszerint mikroszkopikusra zsugorodott a politika jelentősége, inkább egy finoman bújtatott nosztalgia az egész, egy szebb, posztmodern előtti világról, mikor még a beton beton volt, a kocka kocka és lehetett hinni a Jövő Városában.)
Konklúziló: a kortárs művészek akkor beszélnek urbanisztikáról, mikor politikáról nem mernek
Kedves lobmayer,
Hogy a kortárs művészet saját izoláltsága miatt némiképp válságban van, azzal egyetértek, e válságot ráadásul egyáltalán nem tartom “mikro”-nak. Ézzel együtt inkább a funkciódeficitnek, mint a hatalomvágynak tulajdonítom, tehát nem gondolom, hogy a megalománia, vagy a lenini propaganda motiválná. Az építészeti kontextussal való foglalkozásnak valóban vannak posztmarxista vonatkozásai, pl. Lefebvre erre jó példa, még akkor is, ha 68-ban kirúgták a Francia Kommunista Pártból.
Fogarasi emlitését köszönöm, művészete a témához szorosan kapcsódik, ráadásul aktuális, de sem az Ő, sem pedig más esetében nem gondolom, hogy a politikáról való beszéd – Eurőpában – bátorság kérdése volna, inkább taktikai dilemma, vannak kérdések és rendszerek, amelyek csak indirekt módon, mintegy interfészen keresztül közelíthetők meg, az építészet pillanatnyilag ilyen interfésznek tűnik. ks-