A másik olyan CAA panel, amelyen sztárok vonultak fel, mégis közepes méretű termet kapott és szintén olyan sokan préselődtek be, hogy egy gombostűt sem lehetett leejteni (sőt, sokan be sem jutottak a borsos árú részvételi díj ellenére sem), az a Feminism Meets the Big Exhibitions szekció volt. A feminista teória olyan nagynevű, nagyhatású figurái foglaltak helyet a panelben, mint Griselda Pollock, Whitney Chadwick, Amelia Jones, míg a szekciót a vonatkozó szöveggyűjtemények (Art Feminism Theory) szerkesztője, Hilary Robinson moderálta. Felvezetése szerint 2005 és 2011 között szinte nem volt olyan nagy város, vagy nagy múzeum, amelyben ne lett volna nagyszabású blockbuster feminista kiállítás; ebből a szempontból mindegy, hogy a nők művészetének, nő(i)művészetnek feminizmusnak, vagy a társadalmi nemi szerepek reprezentációjának nevezték-e, hogy tematikus volt-e, vagy történeti, nemzeti-e vagy regionális. (2005 Tokyo, 2006 Stockholm, 2007 New York, Bilbao, 2009 Párizs, Bécs, Varsó, Moszkva, 2011 Isztambul) Hilary Robinson szerint nem volt kurátori konszenzus arról, hogy mit is jelent voltaképpen a feminizmus, az sokféleképpen értelmeződött. Az előadások ezt a sokféleséget járták körül.
Wojciech Fangor: Figurák, 1950, olaj, vászon, 100 x 125 cm, Musem Sztuki w Łodzi
Whitney Chadwick a svéd Konstfeminism, 2005 kiállításról beszélt, amely a “gender” (társadalmi nemi szerepek), mint az egyik legfontosabb társadalomszervező koncepció köré szerveződött, ennek megfelelően férfi művészek is résztvettek benne. Minthogy Svédországban a mozgalom aktivista jelleget öltött, s a Vietnam ellenes háborúval kapcsolódott össze, a kiállítás a körülötte zajló politikai és társadalmi párbeszédre épült. Történeti jellegénél fogva a korai, előfutár jellegű munkák, melyek a háztartáshoz és a textilhez kapcsolódtak, úgyszintén helyet kaptak, szemben más nagy kiállításokkal, amelyek tematikus kategóriái között a textil, mint marginalizált műfaj nem kapott helyet, azaz újra marginalizálódott (WACK! ). A feminizmus, amely a marginalizáltság ellen, s a kritikai attitűd mellett lépett fel hetvenes évekbeli őstörténetében, kénytelen volt szembenézni az intézményesülés, a kanonizálódás csapdáival, mégha ezt utóbbi kategóriát, különösen a háttérbe szorított jelenségekkel összefüggésben a vezető teoretikusok vehemensen tagadják. (Egy másik, a latin-amerikai feminizmus kérdéseivel foglalkozó szekcióban jól kitapogatható volt ennek a kérdésnek a másik oldala, az a kényszerpálya, amire a mainstreamen kívül működő művészettörténészek óhatatlanul rákerülnek; nevezetesen, vagy annak kényszeres bizonygatása, hogy a lokális jelenségek megfelelnek a számonkérhető teoretikus kategóriáknak, vagy az amellett való érvelés, hogy mennyire nem segítenek a kanonizált kategóriák, a periodizáció stb. a helyi jelenségek értelmezésében, de legalábbis nehéz őket adaptálni. Ezen a szekción, mondanom sem kell, nem tolongtak a népek, mint amaz másikon.) Chadwich arra is rávilágított, hogy a gazdasági, szociális egyenlősítés, amiben Svédosrszág élen jár, még nem feltétlen jelenti az egyenlő társadalmi bánásmódot, ami jó kiindulópont a feminizmus tételeinek alkalmazásához szocialista viszonyok között. A latin- amerikai narrative sok vonatkozásban közelebb áll a kelet-európai történethez, mint a saját vezetőszerepétől mámoros és meglehetősen nárcisztikus angol-szász. Ránk is érvényes módon elhangzott, hogy attól, hogy egy művész nem tekinti magát feministának, szíve joga, attól az még, mint interpretációs módszer, nyugodtan alkalmazható a műveire, ha az segít rejtett értelmek felfejtésében. A mozgalomhoz való tartozás kérdésénél fontosabb, hogy milyen eszközöket tud a feminista elmélet nyújtani ahhoz, hogy a társadalmi nemi kategóriák mentén elrendezett, de azt elfedő, természetesnek tekintő társadalmi struktúrák, működések, anomáliák felfejthetőek és dekódolhatóak legyenek. Ez a szekció behozta a külföldi tekintet (foreign gaze) kategóriáját is, tehát a feminizmuson belüli belső hierarchia kényes kérdését. Résztvevői amellett érveltek, hogy vannak olyan geopolitikai régiók, ahol másfajta társadalmi struktúrák az erősebbek, merevebbek, azaz meghatározóbban, mint a patriarchátus; ilyenek például Latin-Amerikában az osztálykülönbségek, illetve ilyennek tekinthetjük a szocialista országokban a hivatalos és nem hivatalos művészet megosztását (ebben a vonatkozásban attól eltekinthetünk, hogy ezek mennyire voltak átjárható kategóriák), amely felülírta, vagy láthatatlanná tette a nemi viszonylatokat. A helyi hatalmi struktúrák finomabban rétegzett volta mellett érveltek a panel résztvevői, amelyeket nehéz felfejteni a sokkal direktebb nyugati kategóriákkal, amelyek például nem számolnak a posztkolonializmus (hozzátehetjük: és a posztszocializmus) erőviszonyaival, a katolikus egyházzal és a hadsereggel sem.
Nagy Kriszta: 200.000 Ft., 1997, digitális print, Somlói Zsolt és Spengler Katalin gyűjteménye
A nyugati szaktekintélyek el voltak foglalva saját magukkal: a Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (2009) kiállítás például nem képviseltette magát a panelban. A nemzetközi kritikák kereszttüzébe került WACK! Art and Feminist Revolution (2007) kommentátora kéztördelve magyarázta a kiállítás bizonyítványát, illetve felmentésén fáradozott, mondván, hogy milyen nehéz a sokféle szempontnak megfelelni, s valami mindig óhatatlanul áldozatul esik. Ezen a kiállításon igen sok minden esett áldozatul, annak ellenére, hogy a kurátori koncepció a keretek kitágítását és a jelenség újraértelmezését tűzte ki célul, s hogy a P.C. (politically correct) szempontok érdekében inkább az “affinitás alapú kartográfiát”, semmint a direkt hatásokat hangsúlyozta, és a “performatív” jelleget tekintette meghatározónak. (Ez a kulcsszó egy egész másik szekciót rántott egybe, melynek résztvevői a performansz, a performativitás és a performatív jelleg szétszálazására tettek kísérletet.) A tematikus áttekintés mindenesetre sok hiányt és még több átfedést produkált és mint ilyen fiaskónak minősült. A Brooklyn Museumban megrendezett Global Feminisms (2005) nem kevésbé volt problematikus, mégha kurátora kevésbé is volt önreflektív, mint a párhuzamos és sokkal többet kritizált kiállítás kurátora. Vagy talán nem is a mennyiség volt a különbség, hanem, hogy a WACK! “belügy” volt, s a vonatkozó kritika inkább talált megértő fülekre, mint a globális, melynek kritikája olyan távolról jön, hogy nem is muszáj ismerni (hiszen még csak nem is feltétlen íródtak angolul), avagy meghallani. A Gender Check kiállítás alapötlete éppen ezen kiállítások kritikájából nőtt ki. A (neo)kolonializmus szelleme mindkét kiállítást és azok interpretációját egyaránt belengte.
Vladislav Mamyshev-Monroe: Monroe, 1996, Offset print
Amelia Jones, aki úttörő szerepet vállalt a feminizmus tanainak a maszkulinitásra, annak vizuális megjelenésére, értelmezésére való alkalmazása terén, a párizsi kiállítást, elles@centrepompidou elemezte, azt hangsúlyozva, hogy nem a múzeumokba való bekerülés a fő kérdés, hanem annak a múzeumi struktúrának az elemzése, amely negligálja a nők művészetét, hivatkozva Linda Nochlinra, aki szerint egy párhuzamos feminista kánon megalkotása nem volt jó ötlet. Azt az ellentmondást hozta felszínre, hogy Pompidou Központban cseppet sem feminista keretben voltak olyan munkák kiállítva, amelyek “visszabeszélnek”, azaz rendszer-kritikusak. A Gender Check konferencián zavaró volt és rossz érzést keltett előadásának az a didaktikus és a szakmai közönséget lebecsülő része, amely a kaliforniai előtörténetet, a hetvenes évek amerikai nőművészetét ismertette. New Yorkban ugyanez a felvezetés még inkább inadekvát volt, mégsem váltott ki kritikát; inkább, mintha hájjal kenegették volna a közönséget, amelynek soraiban résztvevők is ültek.
Marina Abramović: A művészetnek szépnek kell lennie, 1975, videóperformansz
Griselda Pollocké volt a záróelőadás, megfelelően rangjának, aki igen elegánsan és jó retorikai fordulatokkal azt az ellentmondást tárta elő, hogy míg a szocialista gyökerekkel rendelkező erőteljes elméleti mozgalom Angliából származik, addig Londonban a közelmúltban nem volt az előzőekhez fogható nagy blockbuster kiállítás; azt kisebb monografikus kiállítások váltották ki. Azt a jogos felvetését, illetve alapvető dilemmát azonban nem járta körül, hogy hogyan is kell értelmezni ezeket a nagy közönség-kiállításokat akkor, amikor maga a feminizmus alapvetően intézményellenes. Konklúziója szerint a “feminista emlékezet megteremtésén kell munkálkodni és nem csak a feminizmus emlékezetén vagy a feminizmuson, mint deformált emlékezeten”, mely elmarasztaló kitétele a megvalósult kiállításokra vonatkozhatott. Marad tehát a képzeletbeli múzeum, aminek ő egy egész könyvet szentelt (Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space and the Archive) és amiről feltehetően nyáron megjelenő könyve is szólni fog (After Effect, After Image).
András Edit
