Joseph Beuys 30 éve halott. Több generáció felnőtt már, akit sem spirituálisan, sem a művészet fogalmának kitágítása szempontjából nem érintett meg. De tudjuk azt is, hogy művészetének szelleme ma is kísért, és hogy a Beuys-i aktív, véleményformáló művész létforma meghatározó mérföldkő a művészettörténetben. S ahogy ez a kanonizált művészek esetében leggyakrabban előfordul, a művészeti piac az intézményrendszerrel karöltve szinte teljesen kisajátítja a hátramaradt művekkel való foglalatosságot és preferenciákat. Ez történik már egy jó ideje Beuys munkáival is — a ránk maradt fizikai öröksége körül komoly tőkét kovácsolnak, és mindez kényes kérdéseket és dilemmákat hagy megválaszolatlanul maga mögött. A cikk apropója, hogy egyik leghíresebb és legméretesebb műve, a Das Kapital Raum 1970-1977 Berlinbe költözött, s ennek megünneplésére két kurátor egy tematikus kiállítás gyújtópontjába helyezte azt.
A Das Kapital Raum 1970-1977 (a továbbiakban Das Kapital) egy összegzést jelentett Beuys számára, amelyben a hetvenes évekbeli munkáit gyúrta egybe 1980-ban, a Velencei Biennále német nemzeti pavilonjában. Ezekben az években dolgozott legdinamikusabban azon, hogy a tőke újraértelmezése által egy élhetőbb alternatívát keressen, amelyben a pénzügyi faktort elutasítva egy újfajta rendet, paradigmaváltást dolgozott ki, miszerint az emberi teremtő kreativitásnál nincs értékesebb. Kunst=Kapital.
Az installáció részét képező, főként a falakon elhelyezett fekete teleírt és telerajzolt táblák az 1977-es és ’72-es Documentáról származnak, míg a földön elhelyezett használati tárgyak is performance-ok, environment-ek kellékei voltak egyszer („Formreste”), mint a létra, kanna, fejsze, Bösendorfer zongora, vetítőgép s egyebek. Az installáció jelenleg a Hamburger Bahnhofban, egy külön erre a rendkívüli eseményre létrehozott kiállítás legvégén, kordon mögött látható és sajnálatos, hogy nemcsak fizikailag, de szellemileg sem bejárható, értelmezhető. A műalkotás némán áll a nézővel szemben, a palatáblákra írt jegyzeteket, üzeneteket nem lehet kibetűzni, s a tárgyakról sem tudunk meg semmit. A kiállítás vezetőkiadványában is csak úgy szerepel a mű, mint egy a sok közül: egy bekezdésnyi felszínes leírással intézik el egy évtized munkáját. Mindezért én sem magát a Das Kapitalt veszem górcső alá, hanem a körülötte kibogozható puszta tényeket, az elé szerkesztett Wunderkammer jellegű kiállítást és az ezekhez fűzhető benyomásaimat.
A Das Kapital a Velencei Biennále után kétszer rövid ideig Zürichben volt kiállítva, majd Urs Raussmüller (svájci művész és műgyűjtő) meghívására és kérésére maga Beuys installálta újra 1984-ben Schaffhausenben. Raussmüllernek a hatvanas években gründolt magánintézménye, a Hallen für Neue Kunst többek között Mario Merz, Jannis Kounellis, Carl Andre, Bruce Nauman és Sol LeWitt helyspecifikusan installált műveit is tartalmazta. Csak tartalmazta, mert a hely legfontosabb magjának mégis Beuys alkotása számított végül. Egy 10 évig elnyújtott per — amit három befektető/gyűjtő indított és nyert meg Raussmüller ellen a Das Kapital kapcsán — végeredménye az lett 2014-ben, hogy a Hallen für Neue Kunst a perköltségektől csődbe jutott, és örökre bezárni kényszerült. Mindezzel párhuzamosan a jogi úton kikiállított új tulajdonosoknál egyből három vevő jelentkezett: a New York-i MoMA, egy katari és egy német műgyűjtő. Az utóbbi nagytőkést Erich Marxnak hívják, végül neki sikerült megszereznie az enigmatikus művet, két számjegyű millió euró ellenében. Marx, akinek gyűjteménye már vagy 20 éve a Staatliche Museen zu Berlin — Nationalgalerie részlegében van letétben (ide tartozik a Hamburger Bahnhof is), már meg is ígérte, hogy a mű örökre Berlinben marad, főleg mert külön termet kap majd a 2022-re a Kulturforumra tervezett 20. Század Múzeumában.
Gondolhatjuk, hogy Beuys művének diadalittas Berlinbe költöztetése a schaffhausenieket nem csekély szomorúsággal töltötte el, hiszen elestek az enigmatikus mű kanosszajárásának hozadékaitól. A német fővárosban ellenben annál nagyobb az öröm: a művet fogadó Hamburger Bahnhof leköszönő vezetője egy hatalmas kuriózumokkal fűszerezett kiállítást rendezhetett köré, ami egyrészt a művet köszöntő és önmagát búcsúztató tárlat is egyben. Eugen Blume (aki ugyan Catherine Nichols-szal egyetemben kurálta a kiállítás, mégis mindenhol egyedül nyilatkozik) 2001 óta, idén szeptemberig vezette a Hamburger Bahnhofot és nagy Beuys specialista hírében áll. Őt anélkül kápráztatta el még az NDK idejében és helyszínén az akkor már világhíres Beuys, hogy valaha találkoztak volna személyesen. Diplomáját is róla írta 1981-ben, ami akkor keleten nagy elszántságnak számított.
Az a sok virtuálisan Beuys-szal töltött óra most a látogató számára korokon és műfajokon átívelő válogatást eredményezett, melynek epicentrumában a Tőke áll, annak megannyi értelmezhetőségével. Meglátásom szerint Blume (és Udo Kittelmann a Nationalgalerie főnöke) megirigyelte a Haus der Kulturen der Welt által évek óta szisztematikusan megrendezett, a kulturális és tudományos szakmákat összekötő, kortárs témafelvetéseket körbejáró kiállításokat. Kár, hogy az intellektuálisan és esztétikailag is üdítő, részletes és mély kutatásokon alapuló tárlat típus követésének vágya itt egy zsúfolt, kurátori asszociációkra épülő Wunderkammert eredményezett, ami ugyan érdekes és jól is néz ki, de megannyi szakmai és etikai kívánnivalót hagy maga után.
A tárlaton 129 kiállítási tétel vezet el a Das Kapital-ig. Ezek között nemcsak művészeti alkotások, de etnográfiai emlékek, tudományos eszközök, művész- és dokumentumfilmek, s mindennapi használati tárgyak is vannak. Egyértelmű, hogy a kiállítás a Beuys-i hagyatékból szellemi tőkét is ki akar préselni, mégis olybá tűnik mindez, mint egy kellemes, vasárnap délutáni google searching. A gyűjtés itt is házon belül történt, a művek nagy százaléka a Hamburger Bahnhofot is magába foglaló intézményrendszer tulajdonát képezi (Staatliche Museen zu Berlin), a filmanyagot és a fiatalabb kortárs művészek alkotásait és a kiállított könyveket leszámítva. Vagyis egyfajta felhalmozott múzeumi tőkéből készült a válogatás — amiben most az apropót szolgáltató mű is leltári számot kapott.
A Das Kapital. Schuld – Territorium – Utopie (Tartozás – Terület – Utópia) három fő kategóriában mesél a tőkéről és annak hatásairól. Az első részben főleg gazdasági és vallási oldalról láthatunk példákat: az eredendő bűn (A genti oltár két szárnyának másolata Ádámmal és Évával 1432-ből), az áruló Júdás (elefántcsontszobor, 1500 k.), rabszolgaság (óbabiloni szerződés), büntetés (Andy Warhol: Big Electric Chair, 1967-68), gazdasági válság (Goldman Sachs reklám, 2013), tolvaj könyvelő (Rihanna: Bitch Better Have My Money), tőzsde (Andreas Gursky: Singapore Stock Exchange I, 1997), fogyasztói társadalom (kirakati baba a XX. század elejéről, Chaplin: A Dog’s Life, 1918, Jeff Koons: New Shop-Vac Wet/Dry, 1980, Chrysler reklám Bob Dylan-nel 2014-ből).
A második szekció a „Területről“ szól, azon belül is a világ régi és új elfoglalásáról, felosztásáról, kihasználásáról, átalakításáról és az ezen belüli hatalmas szociális különbségekről — vagyis posztkolonializmus, globalizáció és neoliberalizmus a téma. Kezdődik mindez Warhol hatalmas Mao képével és egy előtte ülő, több mint ezer éves Buddhával, majd Allan Sekula és Noël Burch két órás filmje, a The Forgotten Space a vízi kereskedelem teljességgel láthatatlan embertelenségébe ad betekintést. Itt szerepel Caspar David Friedrich egyik festménye, Larry Clark Tulsa című képesszéjéből részlet és Fischli és Weiss Airports sorozatának egy darabja is. Van itt Hannah Arendt interjú és Farocki bevásárlóközpontokról szóló filmje, egy Rembrandt-ra keresztelt NDK-s tévé és Felix Mendelsshohn Bartholdy útineszeszere, amely mindenféle gyarmati jóval van kidíszítve.
A harmadik egység az „Utópia“ hívószó alatt lehetséges kiutakat vázol fel az elburjánzott kapitalizmussal és annak hatásaival szemben. A felütés mindehhez egy Guy-Fawkes maszk (minden eladott álarc után a Warner Bros zsebel be százalékot) és egy Bruce Nauman videó 1968-ból, amelyben a művész majd egy óráig váltakozva fekete és fehér pigmenteket hord fel meztelen testére. Ebben a részlegben a poétikus-vizionárius vagy erősebb, aktivista álláspontokat képviselő művek vannak többségben, pl. Rachel Whiteread, Urs Fischer, Marcel Broodthaers, Cy Twombly, Paul Klee vagy Kurt Schwitters munkái. Marad azért hely a populistább megközelítésekre is, itt van pl. Gustav Machaty Ekstase című filmjének részlete (amely az első nem pornó jellegű film, amiben női orgazmust lehetett látni), vagy a Bonaparte rock banda Anti Anti című számának videoklipje. A kiállítás utolsó, 130. műve Bob Dylan idei Fallen Angels albumának borítója, míg Beuys műve a 127-es számot viseli:
A kiállításon nagyon kevés szöveg jelenik meg, mindössze a három tematikai egységet kísérő, igen rövid magyarázatok és a falon magasra matricázott idézetek állnak a rendelkezésre. A látogató egy rózsaszín füzetet kap a bejáratnál, amely az eligazodást segíti a kiállított tárgyak között. Az ebben olvasható, egy bekezdéses, egyébként frappáns leírásokat egy független kurátor, An Paenhuysen készítette, aki blogján kifejezetten örül annak, hogy a látogatók nem is annyira a kiállított dolgokra koncentrálnak, hanem inkább az ő betűit falják. A kiállítás szcenográfiáját, amely a rengeteg tárgy miatt nehéz feladatnak bizonyulhatott, a Raumlabor társulás készítette. Csupán három fal tagolja az 1000 négyzetméteres, hosszúkás teret, a művek közti osztások a dahlemi Etnográfiai Múzeum költözésének előkészületei miatt felszabadult vitrinekből állnak — amelyek transzparenciájukkal tagolják is meg nem is a kiállítás terét. Az interneten olvasható, hogy a művek elválasztása mellett céljuk, hogy az űrt, a hiányt is bevezessék a múzeumba, s hogy a néző maga dönthesse el — ha akad rá még szabad agytekervénye —, hogy mivel is töltené be ezeket a hiátusokat.
Úgy vélem, szavaimból kiderült, hogy problematikusnak tartom a fent leírt kiállítást, mert kissé szabad képzettársítások és túlzottan megkötött követelmények között jött létre. De azért is, mert ha egy állami, de a magángyűjtemények befogadása miatt mégis nagy százalékban privát ízlést tükröző, kortárs művészettel foglalkozó intézmény felveti a tőke fogalmát, ráadásul teszi azt Beuys előtérbe helyezésével és a Das Kapitalt tőkeként kezelve, akkor azt dialektikusan, önkritikusan kellene megtennie.∗ Akkor is, ha bizonyosan nem fogja lecserélni a kapitalizmus rendszerét a közeljövőben más, és sem Karl Marx, sem Joseph Beuys megoldásai nem jutnak túl történetiségükön.
A kiállítás egy akkumuláció, egy privát válogatás, amely néhány film-felfedezés mellett nem nyújt mást, csak a világon való gyönyörködést és szörnyülködést, illetve az ismételt tapasztalatot, hogy a művészet képesnek tartja magát a gyógyításra, alternatívák felkínálására, de elbukik, mert az őt körülvevő élet sűrű és áthatolhatatlan. Ha visszagondolok most, nem is a Das Kapital jut eszembe, hanem a legelső, már a kiállítás bejárata előtt látható morózus mű, Peter Buggenhout The Blind Leading The Blind #68, 2015 (Vak vezet világtalant) című méretes alkotása. Ez a kumulatív, ipari és háztartási szemétből készült, háziporral bevont tákolmány akkor is ugyanígy tornyosul majd önmagába zárkózva, amikor az emberiség már sehol sem lesz, mert felemésztette önmagát a tőke-alkotta világrendben.
∗ Fontos adalék még a fentiekhez, hogy a magántőkének az államival való összefonódását bejelentő, szuperlatívuszokban fogalmazó sajtóanyagok mellett azért hallani kritikai hangokat is. Az állami intézmények nem tudnak milliós összegekért műtárgyakat vásárolni, ezért rászorulnak a gazdag műgyűjtők letéteire, ajándékozására. A Hamburger Bahnhof jelenleg 13 ezer négyzetméterével a világ legnagyobb múzeumai közé került – gyűjteményének egy tetemes százalékát a fent említett Erich Marx (fiatalon NSDAP tag, mint Beuys) adta kölcsön. A letétben őrzött műtárgyakból gyakran elad, másokra cseréli azokat. A másik nagy letétes Friedrich Christian Flick (tanácsadója a svájci Hauser & Wirth galéria egyik tulajdonosa, Iwan Wirth) külön épületszárny építését is finanszírozta, de fenntartását nem. (Az ő családja konkrétan robbanószer és fegyvergyártásból gazdagodott meg a II. Világháború alatt, zsidó kényszermunkások „segítségével”.) Kérdéses tehát, lehet-e a gyűjtő előkurátor? Mennyire mosható le a történelem mocska a művészettel? Miért őriznek és biztosítanak több ezer magángyűjtő által jegyzett művet állami adóforintokból?
Borítókép: Joseph Beuys: Das Kapital, 1970-77, 1981-es installáció Zürichben. Forrás: kunstforum.de
