Az elmúlt években a hagyományos építészi szerepek (tervező, építő) fokozatos megkérdőjeleződésének és az építészet-fogalom tágulásának vagyunk tanúi. Építészet és képzőművészet „köztes terének” létrehozói többek között a performansz-építészet művelői, az építészeket, képzőművészeket, designereket és grafikusokat is tagjaik között tudó kollektívák, akik épületek, tartós szerkezetek helyett ideiglenes társas („építészeti”) helyzetek létrehozására törekszenek.
Az exyzt Metavilla-projektje a Velencei Építészeti Biennálén. | fotó: Brice Pelleschi
A 2012-es Velencei Építészeti Biennálé magyar pavilonjára kiírt pályázatra készülődve sokat gondolkodtunk azon, hogy miként is pozicionáljuk javaslatunkat úgy, hogy az áthidalja a némiképp eltérő logikák mentén gondolkozó laikus és szakmai, valamint hazai és nemzetközi építészeti diskurzusok közötti szakadékot; sőt, a mindezek közötti feszültséget (pl. a „szocialista építészet” örökségére vonatkozóan) a maga javára fordítsa. Pályázatunkat (amely néhány héten belül nyilvánosan elolvasható lesz a magyar pavilon oldalán) performansz-építészetként definiáltuk, amely, bár építészeti jelenségekre reagál és reflektál és új építészeti helyzeteket hoz létre, szorosan kapcsolódik a művészeti performanszok gondolatához.
A képzőművészeti és építészeti témák, módszerek vagy motivációk összefonódása egy eseményben természetesen nem újkeletű, sem a velencei, sem a magyar kontextusban. Fogarasi András 2007-es, Arany Oroszlán-győztes Kultur und Freizeit c. kiállítását sokan építészeti dokumentációként értékelték, míg a 2006-os magyar pavilon Re:orient projektje legalább annyira otthon érezte volna magát a művészeti kontextusban, mint az építészetiben. Két éve, a pavilon zsűrijének tagjaként sem kerülte el a figyelmünket az a könnyedség, amellyel az építészek az építészeti dokumentáció klasszikus terepéről át-átmerészkedtek a művészi installáció területére.
Az exyzt medence-installációja Madridban | fotó: Aranz azu Fernandez
Ez a könnyedség korábban nem volt egyértelmű: szemben a művészeti diskurzusok kísérletező ön-referencialitásával, az építészetet gyakran vádolták elbizakodott öntudatlansággal. „Miközben a művészet az ún. poszt-mediális korban igen intenzíven foglalkozott identitása és legitimitása problematizálásával (…) az építészet elképesztő érdektelenséget mutatott egy hasonló önértékelési feladattal szemben. Az építész szakmai szerepe nagyrészt változatlan maradt, arra a terek elgondolására és formálására vonatkozó, feltételezett szakértelemre alapozva, amelyet a kora-modernitás hagyományozott rá” – írja Catharina Gabrielsson egy esszéjében. Jane Rendell értelmezésében a reflexió hiányát a funkcionalitás kötelezettsége okozta: az építészet „ritkán kapott lehetőséget arra, hogy kritikai koncepciók és térbeli viszonyrendszerek létrehozásában találja meg célját.”
Az elmúlt évtized gazdasági-politikai fejleményei azonban árnyalták az építészi szerepet: a szakma (és tudományág) belső dinamizmusai (részben a gazdasági válság következményeképpen) megnyitották a teret a közvetlen funkcionalitáson és produktivitáson – építésen – túl is: az építészet újonnan kialakuló mozgásterét jól kifejezi az egyre elterjedtebb „research architecture” (=kutató építészet) kifejezés, amely épített formák helyett az építészet által generált, elősegített vagy meggátolt társadalmi, földrajzi és politikai folyamatok vizsgálatára utal, mint legitim építészi feladatra, illetve az a definíció, amely építészt mint „a korábban építészként ismert szakértőt” írja le.
A raumlabor "Das Kuchenmonument" installaciója. | fotó: raumlabor
Ezen a blogon korábban már írtam néhány szóban erről az építészeti szereptágulásról, amelynek során fokozatosan létrejött az a mozgástér, amit Anthony Vidler (Rosalind Krauss nyomán) az „építészet kiterjesztett tereként” jellemez, és amit Rem Koolhaas így ír le: „az építés kötelezettségétől megszabadulva, az építészet egy sajátos gondolkodásmóddá válik, amellyel bármiről lehet gondolkodni – egy tudományág, amely viszonyokkal, arányokkal, kapcsolatokkal, hatásokkal foglalkozik, minden létező diagramjaként.”
Ez a definíció lehetne akár egy képzőművészet-meghatározás is. Mégis, ha a képzőművészeti és építészeti kiállítások (vagy inkább események) egyre inkább hasonlítanak egymásra, ez korántsem ellentmondásmentes folyamat: a műfajhatárok ilyen elmosódása szorosan összekapcsolódik, mind a művészet, mind az építészet részéről, az esztétikai és etikai dimenziók közötti folyamatos egyensúlyozással és az autonómia-törekvések ciklikus visszatérésével. Miközben a kortárs művészetvilág egyszerre hangsúlyozza társadalmi elkötelezettségét (a művészet szóljon bele a gazdaságba és a politikába) és autonómiáját (a gazdaság és a politika ne szóljanak bele a művészetbe), ezektől a játszmáktól az építészetvilág sem mentes, néhol még fokozottabb vehemenciával és emelt tétekkel játszva azokat.
A raumlabor buborékja a Velencei Építészeti Biennálén. | fotó: Viorica Buica
Nemrég megjelent könyvükben John MacArthur és Andrew Leach felvetik, hogy az építészet autonómiájának új koncepcióját a modern építészet társadalom-mérnöki hivatástudatából való kiábrándulás hívta életre. Ebben az értelmezésben a nyelvvel és formával való posztmodern kísérletezés és az „ikonikus építészet” növekvő láthatósága segítettek az építészeknek abban, hogy „az esztétikailag és társadalmilag releváns formák létrehozása iránt elkötelezett művész-státuszuk hangsúlyozása által távolságot tartsanak a ’kemény’ gazdasági folyamatoktól.” Ez a távolság természetesen csak látszólagos. Igen tanulságos volt például Frank Gehry-t hallgatni pár évvel ezelőtt a New York-i Public Library programján, aki – miközben Amerika-szerte (Pasadenában, Bostonban és Brooklynban) jelentős civil csoportok álltak nyílt konfliktusban vagy egyenesen perben különböző Gehry-épületek ingatlanfejlesztőivel – magát egyértelműen a politikán túl elhelyezkedő, az esztétikai élmény boldogságáért alkotó művészként aposztrofálta.
Az építészeti és képzőművészeti gyakorlat akkor kezdenek közeledni egymáshoz, amikor felismerik, hogy nem csak társadalmi dilemmáik, de terepük és módszereik is jócskán megegyeznek. Miközben a képzőművészek megvetik a lábukat az építészet határterületein, az építészek is egyre gyakrabban a hely-specifikus installációk vagy performanszok eszközeihez nyúlnak, hogy oldják a hagyományos építészeti eszközök korlátoltsága iránt érzett hiányérzetüket. Ilyen installáció-építészet művelői például a Ludwig Múzeumban még látható Yona Friedman-életműkiállítás építői, a francia exyzt kollektíva, vagy a berlini raumlabor, akik szintén Budapesten jártak a tavalyi, Friedman örökéségét és kortárs jelentőségét kutató, A túlélés építészete című szimpózium alkalmából.
A raumlabor buborékja New Yorkban. | fotó: raumlabor
Ők azok, akiket – más csoportok és építészek mellett – a felemelkedőben lévő performansz-építészet előfutárainak nevez a neves portugál teoretikus, Pedro Gadanho: „A gombamód szaporodó kollektívák, a kritikai elmélet új fejleményei, a nyílt forráskódú kultúra és a hacktivism jelölik ki azt a keretet, amelyben az építészet újból politikai jelentőségre tehet szert, túl a hagyományos építés egyre jobban ellenőrzött határain. Ebben a gerilla-atmoszférában az építészek visszatérnek az utcára, hogy többet érjenek el kevesebbel, mint valaha. Ami egykor a modernizmus formális mantrája volt, ma egyszerűen a túlélés eszköze.”
Az a tény, hogy Gadanho azóta a MoMA Építészeti Osztályának egyik kurátora lett, és mellesleg Európa 2012-es Kulturális Fővárosában, a portugál Guimarães-ben szervez nemzetközi a performansz-építészeti pályázatot, a műfaj intézményesülésének jele. A kérdés csak az, hogy a performansz-építészet megjelenése a világ legnagyobb presztízsű intézményeiben vajon lépés egy rugalmasabb, aktivista múzeum kibontakozása felé, vagy éppen ellenkezőleg, egy kezdetben radikális gyakorlat bekebelezése a nagy művészeti (és építészeti) intézmények által.
