Esterházy Marcell: h.l.m.v 2.0, 2004. DVD-loop, 15 perc. Fotó: Rosta József
A Ludwig Múzeum új szerzeményei közül két mű is alkalmat ad arra, hogy a modernizmus hagyománya és az avantgárd öröksége művészettörténeti elemzés célpontjává váljon. Sőt az egyik még a művészettörténészekre nem kifejezetten jellemző önreflexió lehetőségét is felcsillantja, illetve felvillantja. A Kis Varsó Fogyóeszköz című műve ugyanis egyfajta „Céges” (és céhes, sőt cégéres) szerepbe kényszeríti a művészet erre fogékony történészeit, miközben Esterházy Marcell sokkal visszafogottabb, de nem kevésbé jelentés-gazdag címmel és (képi) tartalommal ellátott DVD-loopja (h.l.m.v 2.0) abba a hitbe ringat, hogy a „céhes tudás” nem feltétlenül butítja le a műveket és az életműveket.
Kis Varsó: Fogyóeszköz, 2007. Installáció (neon, animáció, papír, print, vas), változó méretek. Fotó: Rosta József
A Fogyóeszköz „eredeti” angol címe (Crew Expendable) egy kultikus sci-fihez vezet, mégpedig nem is akármilyenhez, hanem a Ridley Scott által rendezett Alienhez. A film egyik kulcsjelenetében a Nostromo (főhajtás Joseph Conrad előtt) űrhajó Mother (főhajtás a feminista kritika előtt) névre keresztelt számítógépe, pontosabban MI-je (a hardcore bölcsészek kedvéért: mesterséges intelligenciája) az éppen aktuális titkos feladat előhívása során közli a legénység egyik tagjával, Ripley hadnaggyal, hogy az idegen életforma befogása az elsődleges cél, méghozzá bármi áron. Vagyis: a cél érdekében akár az egész legénység is feláldozható. És ez Ripleyt elég érzékenyen érinti, hiszen a rejtélyes idegen már javában gyilkolássza is a legénység tagjait, akik – innentől kezdve érthető módon – nem hogy segítséget, de még csak együttérzést sem várhatnak az űrhajó és az MI tulajdonosától, a rejtélyes és nagybetűs, intergalaktikus bányászati Cégtől. Ettől az asszociációs linktől pedig még egy nem különösebben tájékozott és kényszeresen címkéző művészettörténész fantáziája is beindulhat, pláne ha a fentebbi mű „témája” éppenséggel az Iparterv-generáció egyik tagjának munkássága.
A több részből álló mű (mely amúgy egy nagyobb „revíziós” projekt része) az „iparterves társaság” csoportképeitől indul el, akik a fentebb vázolt kontextusban nyilván egy magyar „avantgárd” zászlóshajó legénységének tekinthetők. E legénység tagjai közül a konkrét mű kifejezetten Major János munkásságával foglalkozik, illetve azon belül is Major sírkőfotóival, amelyekről a hetvenes évek elején Beke László írt cikket a Fotóművészetbe. Ennek másolata szintén részét képezi annak az installációnak, amely elsősorban egy villódzó neon logóval, vagy inkább emblémával hívja fel magára a figyelmet. Az embléma egy ötágú vörös csillagból, egy hatágú sárga csillagból és egy „major” feliratból áll, melynek ráadásul – így kis betűvel – van némi „angolos” beütése is. A sírkőfotók társaságában és Major grafikai munkásságának, illetve „identitáspolitikájának” ismeretében a 2007-es embléma legalábbis emlékműnek (ha nem síremléknek) tűnik. Illetve tűnne, ha nem találnánk a falon még egy kiterjesztett PanAm logót is, amely Erdély Miklós, Birkás Ákos és az Indigo csoport megidézésével talán azt hivatott közvetíteni, hogy Major János mennyire „kimaradt” a hetvenes-nyolcvanas évek avantgárd kánonjából. Abból a művészettörténeti kánonból, amely mindenekelőtt a formai újítást helyezte előtérbe, és meglehetősen kritikusan viszonyult a hagyományos műfajokhoz (pl.: grafika) és a hagyományos (értsd: ábrázoló) témákhoz.
Számomra legalábbis innen nézve válik értelmezhetővé Erdély Miklós és az Indigo csoport emblematikus (azaz emblémába foglalt) megjelenítése. No meg onnan, hogy a két Iparterv-kiállítás résztvevői (elsőn: Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmill, Tót Endre; másodikon pluszban: Baranyay András, Major János, Méhes László és Szentjóby Tamás; és a félreértések elkerülése végett: Erdély Miklós egyiken sem állított ki, csak a második katalógusában szerepelt két fotója) teljesen érthető módon mindig is fenntartással kezelték „generációsításukat”, sőt talán még azt is, hogy ennek köszönhetően olyan közös művészettörténeti platformon jelennek meg korabeli műveik, ami csak összehányt címkék (pl.: lírai absztrakt, hard edge, pop art) halma, de legalábbis igen-igen nagyvonalú értelmezésekkel operál. Magyarán: nem létezik olyan tág, esztétikai vagy politikai kategória, amelyet az összes kiállított műre alkalmazni lehetne. És szögezzük le újra és újra: az „avantgárd” sem ilyen, hiszen ha Bak Imre vagy Keserü Ilona festményeit és Szentjóby vagy Konkoly objektjeit ugyanazzal a jelzővel illetjük, akkor az totálisan kiüresedik, vagy – és ennek Erdély Miklós örülne csak igazán – önkioltóvá és önkioldóvá válik. Kísérletezhetünk persze azzal is, hogy a modern vs. avantgárd (esztétikai autonómia vs. társadalmi, politikai elkötelezettség) művészetfelfogás mentén polarizáljuk a korabeli anyagot, de a művek egy része (pl.: Major János fotói) ide se passzol, arról nem is beszélve, hogy a Cég akkor is Cég marad, ha finomabb eszköztárral dolgozik, és kevésbé durván manipulálja a történelmet.
Jovánovics György: Relief 99.04.16., 1999. Gipsz relief, 125,8 x 175,8 x 11,5 cm. Fotó: Rosta József
Az sem teljesen érdektelen, hogy Major János (művészetének) sorsát nem csak a Munkácsy-díjas Kis Varsó, de a Munkácsy- és Kassák díjas St.Auby Tamás is szívén viseli, aki a NETRAF (kábé: Neo-Szocialist.a Realist.a Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója Globális Kontra-művészettörténet-hamisítók Frontja) ügynökeként saját Munkácsy-díjának apropóján (és talán Weöres Sándorra is gondolva) megalapította a Major János-díjat, amelyet 2007-ben még maga a névadó is átvehetett. És ez így együtt van annyira „forró” történet, hogy bőven legitimálja a Kis Varsó munkájának 2009-es megvásárlását, és persze hasonlóan „erős” legitimációval büszkélkedhet Esterházy Marcell is, aki idén Stúdió-díjat kapott, 2004-ben pedig Lucien Hervé-díjat (nemzetközi díj!), mely részben annak a Marseille-i munkájának is szólt, amelyet szintén idén vett meg a Ludwig Múzeum. A 15 perces DVD-loop sokkal csendesebb, sokkal visszafogottabb, mint a Fogyóeszköz, a modernista kulturális hagyományhoz való kritikai viszony azonban markánsan összekapcsolja őket. Esterházy vetített képén egy Marseille-i bérház erkélyei jelennek meg, és maga a cím is egy francia fogalomra utal: a HLM-re, amely a szociális lakások (habitation á loyer modéré – alacsony bérű lakás) francia megfelelője. A történet pedig mindösszesen annyi, hogy az ábrázolt épületbe kezdetben nem építettek liftet (mivel nem volt rá pénz), így a gazdagabbak laktak alul, a szegények pedig fölül. A lift beszerelése után viszont fordult a kocka, a magasabban fekvő lakások értéke nőtt meg. Ezt a folyamatot animálta a művész egy fotókból építkező digitális videóval, és miközben nézzük a váltózó „képkockákat”, lehet azon töprengeni, hogy az erkélyek „belakása”, a szárítókötelek és a növények aránya mennyiben is tükrözi-tükrözheti a bentlakók szociális helyzetét, és mennyiben van értelme a szociális lakások bérlői között a „szegény” vs. „gazdag” megkülönböztetésnek.
Kis Varsó: Rekonstrukció, 2005. (Szentjóby Tamás: Kizárásgyakorlat. Büntetésmegelőző autoterápia című 1972-es művének rekonstrukciója) Fotó: Szilágyi Lenke
Vagyis én nem a szociális érzékenységben (bármit is jelentsen) látom a DVD kritikai tartalmát, hanem abban, hogy falra vetített, absztrakt formákkal (egészen pontosan egy hálóval, vagy geometrikus rácsozattal) operáló mivoltában erőteljesen reflektál az absztrakt festészet formai és spirituális hagyományaira. Ráadásul úgy idézi meg a „teozófus” Mondriant, a „szuprematista” Malevicset, vagy éppen a „konkrét” Joseph Alberst, hogy elgondolkodtat az olyan modernista mítoszokon is, mint amilyen a szociális háló, a kommunizmus, vagy éppen a bauhaus volt.
Major János: Kubista Lajos síremléke, 1971. Fotó: Major János
