A Dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben jelenleg egy szokatlannak mondható kiállítás-típus látható. Tilo Schulz Szellemlovas című kiállítása nem önálló műtárgyakat valamely koncepció mentén egymás mellé sorakoztató egyéni kiállítás, nem is egyetlen installáció vagy installáció-együttes. Térinstallációnak vagy konceptuális environmentnek lehetne tekinteni inkább, amelynek egyes elemei kisebb-nagyobb (de inkább nagyobb) távolságra sodródtak az eredeti konceptuális magtól, az inspirációul szolgáló kémtörténettől, ugyanakkor egybeolvasandóak. Mi a teendője és mik az esélyei a látogatónak egy ilyen térben és felállásban?
Tilo Schulz: Intarzia, 2007
Hock Bea: A kiállításod kiindulópontja a hidegháború egy kevéssé ismert részlete: egy, az ötvenes évek elején Magyarországon fogva tartott, állítólagos amerikai kém, Noel Field története. Erre a kiállítóteremben—az információs szórólapon kívül—azonban csak a sokféle térrészletnek is felfogható deszkaépítmény falába karcolt, szinte láthatatlan név utal.
Tilo Schulz: Maga a Field-sztori valóban eltünedezett, s egyre inkább a hiány jelenléte kezdett érdekelni. Hiszen Fieldet annak ellenére tartották a koncepciós perek kulcsfigurájának, hogy ő maga jelen sem volt e tárgyalásokon.
H.B.: Így hiányként marad jelen számos izgalmas felvetés is, amit a kiállítás kísérőszövege megelőlegezett: kezdve akár Field különös történetével és szerepével, vagy az egysíkú kulturális narratívák megkérdőjelezésével.
T.S.: Nem tudok és nem is akarok történészekkel, elméleti kutatókkal, tudományos és műszaki szakemberekkel versengeni ennek a történetnek a feltárásában. Az én erősségem abban rejlik, amit a műveimmel és rajtuk keresztül felvázolni tudok. Éppen ezért engem elsősorban a kiállítás foglalkoztat és hoz lázba, még ha ez talán konzervatívnak hangzik is. Az effajta térinstallációt fizikálisan és szellemileg egyszerre kell megtapasztalni, és nyitottan kell belelépni; legjobb talán a kísérőszöveg mellőzésével.
Tilo Schulz: Szellemlovas. Kortárs Művészeti Intézet Dunaújváros
H.B.: Az általad teremtett „szociális formalizmus” kifejezéssel írod le a művészeti gyakorlatodat: ez erős vonzódást jelent minimalista formákhoz, e vizuális elemek ugyanakkor lényeges „tartalommal” is bírnak; sőt, e tartalmak nem művészeti belügyekre szorítkoznak, hanem társadalmi kérdéseket feszegetnek. Számomra azonban kérdés marad a formalista kifejezésmód természete, vagyis az, hogy ez a fajta kifejezésmód önnön logikája szerint alárendeli a tartalmi elemet a kompozíciós elemeknek. Elképzelésed szerint hogyan bújik elő a tartalom a formai elemek alól?
T.S.: A „szociális formalizmus” kifejezést azért kezdtem el használni, hogy kezelni tudjam az esztétika, illetve ennek létezési és létrejövési feltételei között fennálló komplex kapcsolatrendszert. Ha ránézel a munkáimra, láthatod, hogy a formalista esztétikán kívül egyéb megjelenítési módokat is használok, mint például a dunaújvárosi kiállításban a népművészeti motívumot. Vagy vegyük a máshol használt intarzia-motívumot. Az első szinten vonalak és a fa szálmenetére alapozó, a teret és a mozgást a falra függesztett tábla határain belül meghatározó absztrakt képek ezek. A második szinten felfedezed a technikát és illuzionizmusát. A famozaik technikája 3000 éves, és gyakran jelent meg a reprezentáció kontextusában: a katedrálisok kórusülésén, Federico da Montefeltro nevezetes XV. századi studiolojában, vagy politikusok és cégvezetők irodáiban. Egy látszólag egyszerű absztrakt kép anyagán és technikáján keresztül önmagának sokkal tágasabb percepcióját képes megnyitni. A reprezentáció kérdése nem rendelődik alá az intarzia-munkákban, hanem beléjük épül.
Tilo Schulz: Szellemlovas. Kortárs Művészeti Intézet Dunaújváros
Furcsa számomra, hogy az 1920-as évek ideológiai vitáihoz hasonlóan értékeled a formalizmust, amikor is élesen szétválasztottak formát és tartalmat, holott akkor is inkább a kettő kölcsönös kapcsolatáról volt szó. És azt sem gondolom, hogy a tartalom a leírható üzenetre volna redukálható, annál sokkal többről van szó. Anke Strauß említi, hogy a gazdaságtani kutatásokban megjelent az érdeklődés a kvalitatív kutatás terén alkalmazható vizuális megközelítések iránt, mivel a szöveg túl precíznek bizonyul, és kizárja a kétértelműséget.
Tilo Schulz: Szellemlovas. Kortárs Művészeti Intézet Dunaújváros
H.B.: Egyértelműen a néző, azaz a kommunikációs partnered szemszögéből teszem fel ezeket a kérdéseket. Azért nevezem meg így a szerepemet, mert te magad is úgy fogalmazol rendszerint, hogy kérdéseket bocsátasz vitára és érveléseket bontakoztatsz ki. Ebből a szempontból látom továbbra is problematikusnak tartalom és forma csakugyan kölcsönös, ám érzésem szerint egyenlőtlen viszonyát. Azt mondod, beszélgetünk, de a mondandódat kevéssé teszed hozzáférhetővé számomra, ami engem meglehetősen esélytelenné tesz. Hogy a közelébe jutok-e, annak a függvénye, hogy sikerül-e követnem a te asszociációs folyamataidat.
T.S.: Fenti érvelésem szerint tartalom és kontextus nincsenek egymásnak alárendelve, hanem beágyazódnak a munkába. A kiállításaimon belüli formai döntésekhez pedig úgy jutok, hogy adott politikai témák és esztétikai konfliktusok formáit igyekszem megtalálni.
A szokásos hirdetőtábla-forma elfordul tőled, amikor belépsz a Szellemlovas terébe, holott általában arra használatos, hogy megszólítsa a publikumot—a kereskedelem vagy a politika oldaláról. Itt azonban egy belső tér—egy átjáró, tárolóhely, cella, kihallgatószoba—elhatárolására szolgál. Azt, hogy ebből a belső térből hiányozik az információ, a falba vésett jel és némi otthagyott maradványok jelenítik meg. Továbbá megjelenik e téren kívül, de a közelben elhelyezett, „Séta a történelem mezején…” című tintarajz-sorozaton. Ezek a rajzok értelmezhetők archívumként vagy könyvespolcokként. Vagyis, ha belépsz a kiállítótérbe, és elkezded ezeket a részleteket nézegetni, és felismered a hasonló formákat, illetve ezek torzított újra-megjelenéseit és a kulturális összetevők meglepő kombinációit—ekkor kezd összeállni a kiállítás. Ekkor szippant magába egy nem-lineáris történetmesélés és érvelés, amely nagyon is célzatos a felhasznált elemeket és formákat tekintve, de elég teret ad arra, hogy te kösd össze őket. Nem szabad asszociációkról van szó, hanem a megjelenítés és az érzékelés sokféle kapcsolódásáról.
Tilo Schulz: Szellemlovas. Kortárs Művészeti Intézet Dunaújváros
H.B.: Elmondásod szerint egy másik fontos különbség a formalizmus átgondolatlan használata és aközött, ahogyan te alkalmazod, az, hogy a te gyakorlatod személyes, nem pedig absztrakt vagy személytelen: benne van a magad története és ízlése is. Nekem mégis távolságtartónak és hűvösnek tűnnek ezek a munkák.
T.S.: A szobrász Pamela Rosenkranz pontosan megfogalmazta a különbséget a személyes és az egyéni között. Ugyan a paróka, amelyet a Berlin Biennalén kiállított installációjához használt, a saját hajszálaiból készült, Rosenkranz az egyén reprezentációjáról beszélt, és nem saját testéről. Nem a saját skalpja ez, hanem egy tárgy, mely egy szobor része.
H.B.: Akkor úgy fogalmazok, hogy ha a személyes itt nem a kifejezés hordozója (nem „személyes hang”), akkor talán a szerző személyére fókuszálás eszköze? Ha így volna, ezzel a művész modernista képzetéhez érkeznénk: a rendkívüli gondolatait kifejezésre juttató, megkülönböztetett fontosságú egyénhez. Ezt a képzetet sugallja a befogadóra osztott korlátozott szerep is.
T.S.: Amikor a nyolcvanas évek NDK-jában megélt hidegháborús személyes tapasztalatokra hivatkozom, azt húsz év távlatából teszem, és azt belátva, hogy akkor sem tudom magam kizárni, ha mai vagy általános témákat tárgyalok konkrét történelmi helyzetek szűrőjén—jelen esetben a negyvenes-ötvenes évek hidegháborús politikáján—keresztül.
Tilo Schulz: Szellemlovas. Kortárs Művészeti Intézet Dunaújváros
H.B.: A modernista művész-képzet alapja a liberalizmus által körvonalazott, önmagára fókuszáló, individualizált és autonóm egyén. Wendy Brown rámutatott, hogy ez az egyén „szociálisan maszkulin”, azaz jellemzően autoriter, inkább az individualizációra hajlamos, semmint kapcsolódásra vagy a kölcsönkapcsolatok felismerésére. Vajon egy olyan jellegű vizsgálódás, amely a modernizmus nyilvánvaló és kevésbé nyilvánvaló ideológiáit, köztük a nemek szocializációjára vonatkozó folyamatokat boncolgatja—s a te munkáid sokszor mutatnak ebbe az irányba—érdeklődik-e a modernista szerzői én átfogalmazása iránt?
T.S.: Az általad vázolt általános modellnél sokkal tágabban is lehet értelmezni a modernizmust; a húszas évek formalistái az egész társadalmat akarták megváltozatni, és az iparművészettől is kölcsönöztek eszközöket; de a Fluxusra vagy a happeningekre is utalhatnék.
Sadie Plant "Zeroes and Ones" című könyvében a szamitógép technológia történetében előforduló nőkről ír, és érdekes összekapcsolódásokat ír le az olyan egyéni teljesítmények, mint Ada Lovelace-nek a későbbi computernyelvet előrevetítő XIX. századi esszéje, valamint azon névtelen nők között, akik azzal, hogy összeboronálták és előkészítették az adatokat az első nagygépek számára, a modern technológia alapjait fektették le. A mi szempontunkból amiatt érdekes ez a könyv, ahogyan Plant visszatekintése az egyéni és csoportteljesítményt kiegyensúlyozza.
A Kortárs Művészeti Intézet-beli kiállítást többféleképpen is fel lehet fogni. Az Intézet egy vendégművész kiállításaként nevezi meg, én pedig az Intézettel közösen készített kiállításomként. Hangsúlyoztam számos közreműködő hozzájárulását: Sasvári Edit történészét, az Intézet munkatársaiét, és a Zólyom Franciska igazgatóval folytatott megbeszéléseket, illetve a kiállítás-építés során közösen hozott nagyon is konkrét döntéseket. De persze én vagyok a szerző. A művész. És én egyetlen egyén vagyok. Autonómia azonban nem létezik. Sem mint műtárgy, sem mint egyén. Épp ez a művészeti működésem lényege. A faintarzia képe az adott médiumon keresztül a kultúrtörténet reprezentációját nyújtja. Dőreség volna azt gondolni, hogy lehet vele pusztán absztrakt képet produkálni.
Kortárs Művészeti Intézet
Tilo Schulz: Szellemlovas
Megtekinthető: április 17-ig
http://www.ica-d.hu/
Beszélgetés a művésszel: április 17-én, a Kortárs Művészeti Intézetben
