Az Artopolis Egyesület szervezésében 2008 óta működik a PLACCC Fesztivál, a hazai köztéri és helyspecifikus kortárs művészet meghatározó platformja. Közel két évtizedes fennállása során sem változott az alapvető törekvése, hogy a művészetet kiszakítsa a hagyományos intézményi keretekből, és a köztérre kihelyezve széles körben elérhetővé tegye, egyben megfossza az elitizmusától. Az interjúban Nánay Fanni, a PLACCC társalapítója mesél a fesztivál történetéről, megvalósult projektekről, azok tanulságairól és a köztéri művészet lehetőségeiről.
A PLACCC története hosszúra nyúlik vissza; az első kiadás még 2008-ban valósult meg. Mesélnél a kezdetekről, a fesztivál létrejöttéről és a mögötte álló motivációkról?
A PLACCC ötlete 2006 körül fogalmazódott meg, amikor Erdődi Katalinnal egyik találkozásunkkor arról beszélgettünk, hogy Magyarországon nincs helyspecifikus és köztéri művészet, legalábbis olyan, ami az előadóművészet felől közelít. A vizuális művészetben ekkor már jelen volt, az egyik referenciapontunkat is egy köztéri kiállítás, a Gravitáció – Moszkva tér (2003)1 jelentette. Fontos különbséget tenni az utcaszínház és a köztéri művészet között. Az utcaszínház gyakran ugyanazt az előadást helyezi át a köztérre, ami egyébként színházi térben is működik, tehát a helyszín nem alakítja át alapvetően a művet. Ezzel szemben a köztéri művészet valóban kapcsolódik a környezetéhez: merít belőle és reflektál rá. Szerettük volna erre ösztönözni a művészeket és kitágítani a műfaj határait, ezért szerveztük meg a fesztivált. 2008-ban megkerestük Kovalik Balázst, a Budapesti Őszi Fesztivál művészeti vezetőjét, hogy segítsen útjára indítani a PLACCC-ot, így az első kiadás „fesztivál a fesztiválban” edícióként jött létre. A következő évtől azonban már teljesen önálló eseményként valósítottuk meg, ahogy azóta is folytatjuk.
Az önállóság a PLACCC esetében azzal is együtt jár, hogy nem tartoztok sem önkormányzathoz, sem egyéb intézményhez. Mit jelent ez a finanszírozás tekintetében, miből tud megvalósulni 2008 óta évről évre a fesztivál?
Szerencsések vagyunk, mert 2008 óta tagjai vagyunk az IN-SITU nemzetközi hálózatnak, amely a köztéri művészettel foglalkozó művészeket, eseményeket és szervezeteket támogatja. Ez a tagság kulcsszerepet játszik abban, hogy nem szűnt meg a fesztivál, amikor kritikus szintre csökkent a költségvetés. Ezen kívül a fesztivált alapvetően pályázati forrásokból finanszírozzuk, ami sokszor kiszámíthatatlan, főleg az állami támogatások, amelyeket bizonyos években gyakorlatilag teljesen megvontak tőlünk, máskor értelmezhetetlenül alacsony összegeket kaptunk. Emiatt különösen 2014 környékén és az elmúlt néhány évben tapasztaltunk jelentős forráshiányt, ami folyamatos költségvetés-csökkentésre kényszerített bennünket. A kisebb költségvetés a programok megvalósítása mellett a kommunikációra fordítható keretet is szűkíti, ezért kevesebb jut a láthatóságunkra, ami csökkenti az elérésünket. Ez sajnos általános probléma a kulturális szférában, nem vagyunk egyedi eset.
18 év hosszú idő, ezalatt egy fesztivál is sokat változhat. Hogyan alakult a PLACCC az indulás óta? Megmaradt az eredeti misszió?
Kezdetben a PLACCC-ot elsősorban helyspecifikus színházi fesztiválként határoztuk meg, azonban ez az irány idővel fokozatosan átalakult. 2011-re elmozdultunk az erőteljes színházi fókusztól, és ma már inkább köztéri és helyspecifikus művészeti fesztiválként definiáljuk magunkat. Ezzel párhuzamosan a művészeti missziónk is alakult. Az induláskor a köztéri művészet népszerűsítése volt a fő célunk, mára egyre inkább a kontextus- és közösségspecifikus megközelítés felé mozdultunk el. A változás nem egyik napról a másikra történt; a tektonikai elmozdulásokhoz tudnám hasonlítani, a folyamat lassúsága okán. Fontos, hogy nem csak egy fizikális helyet választunk, hanem azt is megnézzük, mi van körülötte, kik laknak ott, hogyan tudunk együtt dolgozni a helyi közösséggel, és hogyan tudunk mélyebben kapcsolódni a kontextushoz, helyszínhez.
Milyen szemlélet szerint szervezitek a helyi közösségek bevonásán alapuló projekteket?
Ennek kapcsán sokszor használom az ownership fogalmát. Ahhoz, hogy egy projektet relevánsan tudjunk megvalósítani, fel kell mérnünk, ki mennyire érzi sajátjának az adott teret. Nem arról van szó, hogy kinek van hatalma fölötte, hanem arról, hogy ki kötődik hozzá és ki érzi magáénak. Például egy téren a hatóságok vagy a boltok és kávézók tulajdonosai által gyakorolt „tulajdonlás” mellett a járókelőkre, hajléktalanokra, de akár még a galambokra is ugyanúgy ki kell terjesztenünk az ownership-kapcsolatok vizsgálatát. Ezért a helyi közösségek és a közönség bevonása egyre hangsúlyosabbá vált az évek során.
2013-ban volt a PLACCC első csepeli kiadása, amely során mind a Csepel Művek gyárterületén, mind a városrészben szerveztünk művészeti programokat. A fesztivált követően a helyiek, amellett, hogy pozitívan értékelték az eseményt, rámutattak arra a problémára, hogy Csepelen milyen nagy a hiány kulturális programok terén. Annak ellenére, hogy több művelődési ház is működik a környéken, ezek programkínálata sokszor nem találkozott a lakosok igényeivel, pedig a nyitottság megvan a részükről.
Ezekből a visszajelzésekből és beszélgetésekből pedig fokozatosan társaság alakult: a a csepeli civilek alkotta H.É.V. (Helyi Érték Védők) csoport, művészek és mi, szervezők, együtt kezdtünk el gondolkodni a probléma megoldásán. Később közösen szerveztük a Gyár-Kertet – az elsőt 2016-ban. A helyiek hozták az ötleteket, hogy mivel szeretnének foglalkozni, mi pedig ehhez hívtunk művészeket – meghívtunk, és nem megbíztunk vagy kiválasztottunk, ez is fontos pont. A projekt úgy épült fel, hogy a csepeliek felvetették a problémákat és kérdéseket, a művészek pedig ezekre reflektáltak. Minden alkotás a párbeszédekből született, amelyekben minden résztvevő szava egyformán számított. Szervezőként is partnerként voltunk jelen, a kontroll szerep kizárólag a praktikus vagy pénzügyi helyzetekben jelent meg – ha valami nem volt megvalósítható, azt jeleztük. Ez a projekt több éven át jól működött, jelenleg forráshiány miatt szünetel, de a szervezésről és a folytatásról rendszeresen tartunk megbeszéléseket. A Gyár-Kert nem a PLACCC Fesztivál része, az átfedések ellenére más a célkitűzése és a szervezők összetétele. Azért fontos kiemelni ezt a projektet, mert sokat tanultunk belőle, és a PLACCC működésében is ezt a szemléletet képviseljük.
A PLACCC-on megvalósult események közül melyik a kedvenc példád, amely együttműködés eredményeként jött létre? Tudnál mesélni a munkafolyamatról?
Nehéz egyet kiemelni, de az egyik kedvenc projektem a Collectief Walden holland alkotócsoporttal2 közös együttműködésben létrehozott Szélcsendélet (Windstilleven), ami az idő, a természet és az ember kapcsolatát, és a környezet iránti felelősség kérdését vizsgálja. A sétálóperformansz az idő fogalmát járja körül: mit jelent az idő egy ember vagy egy természeti környezet szempontjából, hogyan formálja az idő a körülöttünk lévő természetet, és rajta keresztül minket, mennyire vagyunk képesek valamihez ragaszkodni vagy elengedni – jóban és rosszban egyaránt. Mindeközben felmerül a felelősség kérdése, elsősorban a természeti környezetünkkel szemben vállalt vagy nem vállalt felelősségünk problémája. Hollandiában a projektet 2016-ban mutatták be, amit később meghívtunk a PLACCC Fesztiválra. Mivel egy hely- és kontextusspecifikus munkáról van szó – a holland verzióban például homokdűnék és tenger szerepel –, ezért a magyar változatot újra kellett gondolni és a helyi környezethez igazítani. A projektben a teljes döntéshozatal közös volt, már a helyszínt is a meghívott művészekkel3 együtt választottuk ki, ami végül a Népsziget lett. Ezt egy hosszú kutatói és alkotói folyamat követte, amely során az előadást a helyszínhez és annak tágabb kontextusára adaptáltuk. Ehhez a holland alkotók interjúkat készítettek a helyhez kötődő emberekkel és szakemberekkel, például helyiekkel, urbanistával és városökológussal. Párhuzamosan együtt dolgoztunk a Budapesti Műszaki Egyetem hallgatóival is, akik egy féléves kurzus keretében megtervezték az előadás egyik elemét, a camera obscurát; a tervek közül közösen választottuk ki, hogy melyik készüljön el.4
Az előadás előkészítése ugyan már 2019-ben kezdődött, de forráshiány és a COVID-járvány miatt végül 2021-ben tudtuk bemutatni. Azért is fontos számomra ez a projekt, mert az együttműködés és a közösségi alkotás minden szinten megvalósult benne: a kezdetektől fogva a résztvevőkkel együtt hoztuk meg a döntéseket, együtt hoztuk létre a darabot és a későbbi változatokban – például a Művészetek Völgyében és a Thealteren – is ezt a szemléletet vittük tovább. A Szélcsendélet tulajdonképpen négy különböző formában létezik, mert mindig az adott helyszínhez, közösséghez és kontextushoz igazítottuk, szerintem nagyon szép példája a kollektív alkotásnak.
A sokszereplős közösségi és köztéri projektek gyakran már eleve magukban hordozzák a különböző nézőpontokból adódó feszültségeket. A PLACCC esetében előfordult, hogy egy projekt részben ezek vagy más okok miatt nem tudott működni, esetleg kudarcosnak bizonyult?
Előfordul, hogy nem minden projekt mondható sikeresnek, viszont ezeket a szervezőcsapattal minden esetben kiértékeljük. Volt például, hogy túl sok program ment párhuzamosan, és egy-egy munka egyszerűen elveszett a kulturális zajban. Mivel erősen folyamatalapú munkákkal dolgozunk, mindig fennáll a lehetősége, hogy nem jut el a közönséghez, amit csinálunk – ezt is tekinthetjük kudarcnak, de teljesen más az, amikor maga a projekt nem működik.
A 2017-es csepeli PLACCC különkiadásban, a PICTURE Budapest-Østfold projekt során a Scenekunst Østfolddal, az IN-SITU hálózat norvég partnerével dolgoztunk együtt. Az egyik munkát végül le kellett állítanunk, mert a közeli presszó vendégei agresszíven reagáltak rá. A munka Orbán Viktor 1989-es beszédét használta fel, ezért a megvalósulás során leginkább a politikai feszültség éleződött ki. A konfliktus végül fenyegetésig fajult, ezért szervezőként a helyszínen gyors döntést kellett hoznom, és leállítottam a munkát. Ezt tekinthetjük kudarcnak, részben azért is, mert a csapaton belül sem mindenki értett egyet a döntéssel – volt, aki szerint másképp kellett volna kezelni a helyzetet és tovább beszélgetni az agresszív és testi bántalmazással fenyegető járókelőkkel. Ugyanakkor ott és akkor ez tűnt az egyetlen felelős lépésnek. Sem előtte, sem utána nem fordult elő ilyesmi, ez volt az egyetlen alkalom, amikor közvetlen fenyegetést éreztem.
Ez az eset egy tágabb kérdést is felvet a köztéri művészet befogadásával kapcsolatban. A köztéri munkák nem előre meghatározott közönséghez szólnak, hanem folyamatosan változó jelenlévőkhöz, akik különbözően kapcsolódhatnak hozzájuk. Te hogyan látod, miben más a közönséggel való viszony a köztérben, mint egy intézményi térben?
Szerintem az egyik legfontosabb különbség, hogy a köztéren más a „közönség” fogalma. Nem csak az számít közönségnek, aki tudatosan odamegy és megnézi az előadást, hanem mindenki, aki valamilyen módon kapcsolatba kerül a projekttel. Ilyen értelemben például a Szélcsendélet-projektben a diákok is a közönség részei voltak, azáltal, hogy nézőként és alkotóként is részt vettek a tervezés folyamatában. Még akkor is, ha közülük sokan végül nem nézték meg az előadást; a projekt mégis hatott rájuk, és sajátjukként tekintettek rá. Ugyanez fennáll az interjúalanyok esetében, ők is a közönséghez tartoznak. Volt, aki soha nem ült be az előadásra, mégis minden alkalommal jelen volt, és távolról figyelte, hogy mi történik. Ő sem vált nézővé a hagyományos értelemben, mégis egyértelműen a közönség része volt, mert megszólítva érezte magát, követte a projekt alakulását, és valamilyen módon kötődött hozzá.
A színházban vagy a kiállítótérben létezik egyfajta konszenzus: a látogató tudatosan érkezik, azzal a szándékkal, hogy befogadja és fogyassza a felkínált tartalmat. A köztéren viszont a véletlenszerűen szerveződő közönséggel nincs ilyen megállapodás. Ők nem feltétlenül akarnak részt venni, és akár ellen is állhatnak – például provokációval.
Melyek a legfontosabb tényezők, amelyek meghatározzák, hogy a PLACCC, vagy akár általánosan a köztéri projektek sikeresek legyenek?
Bármi működhet, nincs konkrét recept vagy lista, amit követve sikeres lesz egy köztéri projekt. Megint visszatérnék az ownership fogalmára, vagyis hogy ki érzi magáénak a teret. Szoktam is mondani a művészeknek, hogy töltsenek sok időt a helyszínen, figyeljék meg, hogyan működik és kik használják. Ehhez nem feltétlenül kell beszélgetni, viszont van, hogy sokat segít, ha kapcsolatba kerülünk az emberekkel. Azonban ettől függetlenül is működhet jól egy projekt. Gyakran előfordul, hogy egy-egy projekthez egy közelben lévő vendéglátóhelytől kell áramot kérnünk, ilyenkor minden alkalommal fogyasztunk valamit és beszélgetünk a tulajokkal, mielőtt a segítségüket kérjük. Ez történt például a PLACCC Dance 2021 Fesztiválon, a Hollow kollektíva 〜 ↻ʂúçʂ című előadása esetében is, a Boráros téri aluljáróban. Ez nem beágyazottság volt, inkább kapcsolatteremtés, de jól mutatja, milyen fontos, hogy egy projekt kapcsolatba kerüljön a helyszínnel és az ott lévő emberekkel. Szerintem ettől könnyebben megvalósítható és hitelesebb lesz.
Ezen felül fontos tényező az idő is, hogy mennyi ideig tart egy projekt. Egy rövid, egyszeri eseménynél nem feltétlenül elengedhetetlen beágyazódni a helyi közegbe, egy hosszabbnál viszont érdemes, és van, amikor nem igazán értelmezhető. Jó példa erre Bubla Éva Lélegzésre kijelölt hely című installációja, amit 2024-ben és 2025-ben állítottunk fel a Gellért-hegyen.5 Habár mindkét évben hónapokig kint volt az installáció, a hegyen nincs olyan egyértelműen meghatározható közösség, amellyel előzetesen kapcsolatba lehetett volna kerülni a beágyazottság érdekében. A visszajelzésekből viszont tudjuk, hogy a járókelők idővel megszokták jelenlétét és várták a visszatérést, vagyis kötődni kezdtek hozzá.
Egy köztéri projekt sikere azon múlik, hogyan tud kapcsolódni a helyszínhez és a közönséghez, miként képes megszólítani és bevonni az embereket – ennek pedig nincs egyetlen meghatározott formája.
- Moszkva tér (Gravitáció) – Kortárs művészeti projektek a Moszkva téren, rend: Hegyi Dóra, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest, 2003. ↩︎
- René van BAKEL, Hella GODEE, Seline GOSLING, Jente HOOGEVEEN, Thomas LAMERS, Thijs VAN VUUR ↩︎
- MILOVITS Hanna, BORSOS Luca, NYÁRY Pál, MÓSER Ádám, René van BAKEL, Thomas LAMERS, Jente HOOGEVEEN ↩︎
- A BME II. éves építész hallgatói: NYÍRI Csongor, NIEDERKIRCHNER Gitta, LÁDI Krisztina Zoé, MORÓ Júlia, TAKÁCS Laura Panna, továbbá SÜTTŐ Rita, BENESÓCZKY Zsófia, SOLYMOSI Zsófia,
Kurzusvezető tanár: LASSU Péter ↩︎ - BUBLA Éva: Lélegzésre kijelölt hely 3.0, PLACCC extra, Budapest, 2024 ↩︎
