A KURÁTOR FELELŐSSÉGE – interjú Joanna Warszával, a MANIFESTA 10 Public Programjának kurátorával

Míg a reptérről a belvárosba vezető utamon „Nyaraljon a Krímben!” felirattal óriásplakátok hirdetik az idén márciusban annektált Krím-félszigeten való pihenést, addig a két orosz „fővárosban”, Szentpétervárott a 10. Manifesta  – kiállításain és közösségi programjain keresztül –, Moszkvában pedig a fiatalok művészeti biennáléja  kortárs problémákra keresi a választ. Mint ismeretes, a jubileumi Manifesta, mely egybeesik az egyre nagyobb teret hódító biennálék válságát kinyilatkoztató hangokkal, egy shakespeare-i kérdéssel  – Bojkottálni vagy sem? – találta szemben magát az aktuális krími események hatására. A Manifesta hivatalos programjának részeként, Kasper König kurátor felkérésére, Joanna Warsza Public Program címmel egy olyan eseménysorozatot állított össze, amely erőteljesebb politikai elkötelezettsége okán kritikai attitűdjében opponál, illetve közvetlenül reflektál az oroszországi társadalmi és politikai feszültségekre. Boros Lilivel a kurátort a program koncepciójáról és a Manifesta bojkottjáról kérdeztük a helyszínen.

IMG_2896.jpg

MANIFESTA 10, megnyitó I Fotó: Egor Rogalev

Warsza a szocializmus kulturális hagyatékára összetett, imponáló módon reflektál: a város kelet és nyugat metszéspontján való elhelyezkedéséből kiindulva, koncepciója a nyugathoz való viszony folyamatos újradefiniálásához, a nyugat referenciapontként való alkalmazásának újra- és újraszövődő jelentésmezőihez, kelet és nyugat differenciálásához vezet. Az általa felkért művészek, többek között Pavel Braila, Deimantas Narkevičius, Alexandra Pirici, Ragnar Kjartansson, Kristina Norman vagy Lado Darahvelidze eddigi művészeti praxisában jócskán találunk erre példát. Az esemény-centrikus, performatív művészeti kezdeményezéseknek helyet adó platform fizikai és szellemi központja a Vityebszki pályaudvar, ahonnan Európa posztszovjet városaiba indultak a vonatok. Az elsősorban ezekből az országokból felkért művészek folyamatosan zajló performanszaikkal a feltáratlan és kibeszéletlen múlt problémáira reflektálnak.

Uhl Gabriella&Boros Lili: Miért választottad a performatív jellegű, nem kiállítás központú formát a Public Program eseményeinek?

Joanna Warsza: Mikor Kasper König felkért, hogy legyek a Public Program eseményeinek a kurátora, át kellett gondolnom, mit jelent valójában a „public program” Oroszországban. Az ún. közösségi terek igazából nem is voltak közösségiek, mivel az állam, illetve a párt ideológiai manipulációjának eszközei voltak, és a titkosszolgálat állandó ellenőrzésével működtek. A „public” fogalma valójában közösségi hálót, kapcsolatrendszert jelentett a művészek és az értelmiség köreiben. Mint magyar kurátoroknak, gondolom, nem kell részleteznem, hogy a magán/közösségi dichotómiája (private/public), amely köré a kurátori koncepciómat építettem, mást jelentett a szocialista országokban. A közösségi események elsősorban a magánszférában, magánlakásokban történtek. Ezzel a fogalompárral játszom, mivel nem egyértelmű, hogy mikor mi tartozott a magán- és a közösségi szférához a vizsgált periódusban. Ez a megkülönböztetés és jelentésváltakozás a mai értelmiségi szférát is jellemzi a regnáló politikai érában. Ezért is szerveztük az egyik programunkat az egykori „kommunálkába”, egy olyan magánlakásba, ahol a művészek és értelmiségiek összegyűltek. Ennek a lakáskultúrának fontos és erős hagyománya volt Leningrádban a nonkonformista művészek körében. Nem is elsősorban művészeti események zajlottak itt, hanem a kollektíva jött mozgásba.

apartment-0007.jpg

Részlet az Apartment Art as Domestic Resistance c. lakáskiállítás-sorozatból I Kurátor: Roman Osminkin és Olesya Turkina I  © MANIFESTA 10 Public Program

UG&BL: A megnyitott „kommunálkákat” ennek az időszaknak az archívumaiként kezeled? Milyen eseményeket szerveztél ezekre a helyekre?

JW: Rengeteget olvastam a magánlakásokban történt eseményekről, de ezeket nem kiállítótérként kezelem, kezeljük a munkatársaimmal, hanem folyamatosan előadásokat és beszélgetéseket tartunk, felidézve az egykori történéseket és a hangulatot.

UG&BL: Milyen szempontok szerint kérted fel a művészeket a public programokba?

JW: Elsősorban a saját érdeklődésem és a művészek reputációja vezetett. A kiválasztott művészek mind kötődnek a nyugat-európai kultúrához, de keleti módon. Leginkább a volt szocialista országokból hívtam művészeket, főleg olyanokat, akikkel már régóta szerettem volna dolgozni, és ők mind a politikailag elkötelezett vonalat képviselik, mint Kristina Norman Észtországból vagy Deimantas Narkevičius Litvániából. 

Kristina_Norman1.jpg

Kristina Norman: Iron Arch, 2014, installáció, Palota tér, Szentpétervár I © MANIFESTA 10 Public Program

UG&BL: Voltak olyan korábbi modellek, amelyeket felhasználtál a kurátori koncepció kialakításában? Tudtad-e hasznosítani a 7. Berlin Biennálén szerzett tapasztalatod Szentpétervárott?

JW: A public program fogalma minden biennálén más és más, a Berlin Biennále különbözik az Isztambul Biennálétól, koncepcióban, politikai elköteleződésében egyaránt. Nagy szabadságot kaptam a szervezésben, és fontos volt, hogy ne keveredjen a Manifesta oktatási programjával. Ez az én kurátori koncepcióm, amely évek alatt formálódott, s mindig is jobban érdekeltek a közösségi megmozdulások, mint kiállítások létrehozása. Összehasonlítva Pétervárat Berlinnel, elmondhatom, hogy Berlin sokkalta politikusabb volt, kifejezetten kritikai attitűddel. Szentpétervárott politikailag törékeny szituációban kellett megkezdenem a munkát, s csak is az én felelősségem volt, hogy maradok-e, vagy itt hagyom a Manifestát.

UG&BL: A katalógus szövegében az orosz társadalom apolitikusságáról írsz. Ennek kapcsán mik a tapasztalataid?

JW: Amikor megérkeztem Szentpétervárra, ezt az apolitikusságot éreztem a levegőben, az embereket nem érdekli a politikai, kizárólag a magánéletükre, a boldogulásra figyelnek. S ezért is éreztem rendkívüli kihívásnak, hogy lehetőségem van a művészeten keresztül kimozdítani őket ebből az állapotból.  

M10_braila_pavel_AnotherNoon_28June2014_01.jpg

Pavel Braila: Another Noon, performansz a Néva folyónál, 2014. június 28., Szentpétervár I © MANIFESTA 10 Public Program. A performansz az időzónák természetes (földrajzi) és politikai-stratégiai beosztásának eltérésén alapul. Szentpétervár az észak-európai zónába tartozna, mégis a moszkvai időt használja. Ez a birodalmi elhatározás a birodalom látszólagos felbomlása óta sem változott, pedig lehetséges lett volna a zóna módosítása, a geopolitikából elhagyni a politikát. Braila egy 19. század óta fennálló szokásra utal, Péter Pál alakját idézi fel, aki erődben eldörrenő ágyúlövéssel segít az időbeli orientációban. A művész pétervári idő szerint 1 órakor (földrajzi helyzet szerint délben) megismételte a lövést, vagy legalább is imitálta azt, kiigazítva a hatalom torzítását. 

UG&BL: Nem mondhatjuk, hogy politikamentes volt a Manifesta előkészítése. Mi a véleményed a Manifestát kísérő bojkottról?

JW: Maga a helyzet rendkívül izgalmas volt számomra, mindenképpen figyelembe kellett venni és figyelemmel kísérni, sőt beépíteni a kurátori gyakorlatba. A bojkott mindig jelentéssel bír. Az első hulláma az LMBT jogok oroszországi csorbítása miatt alakult ki. Végig kellett gondolnom kurátorként, mit tehetek itt a Manifesta keretében. Tiltakozásként elhagyom a biennálét, vagy megpróbálom tudatosan és érzékenyen kommunikálni a nézeteimet. Az én felelősségem és döntésem volt a maradás, mivel tenni akartam valamit, de szilárdnak és elővigyázatosnak kellett lennem mindvégig. Szabadságomban állt és áll bármikor itt hagyni a Manifestát, de ennek a szabadságnak a tudatában az esetleges döntésem sokkal nagyobb jelentőségű, komoly következményekkel járó politikai döntés lenne. Ez lehetőséget ad számomra, hogy olyan irányba vigyem a munkámat, ahogy mindig is dolgozni akartam, de egyben megtanított a felelősségvállalásra is. A Berlin Biennále vagy a Grúz Pavilon projektjébe mélyebben integrálódtam, nem adatott meg a választás szabadsága.

UG&BL: Volt olyan a felkért művészek közül, akiben a nemzetközi bojkott hatására felmerült, hogy elhagyja a projektet?

JW: Úgy gondolom, közös döntés volt, hogy maradunk. Kurátorként hatalmam van, de felelősségem is. Ha én elhagyom a Manifestát, mi történik a művészekkel, mit tehetnek ők? Kollektív döntés volt tehát, mindannyian átéreztük a helyzet és a döntés felelősségét. Azért is hangsúlyozom ezt, mert először februárban találkoztunk a helyszínen, Pétervárott, éppen a Krími konfliktus kirobbanásának  idején ezért nem volt könnyű a helyzetünk, de akkor, és azóta is, rendszeresen megvitatjuk a történéseket. Ez segít és segített együtt maradni, illetve a művészeten keresztül a politikai helyzetre is hatással lenni. Legalábbis remélem.

UG&BL: Volt olyan meghívott alkotó, aki az események hatására eltért az eredeti koncepciójától?

JW: Igen. Narkevicius megváltoztatta a projektjét a krími helyzet miatt. Azzal a szándékkal érkezett, hogy a LOMO-t  (Leningrádi Mechanikai Gyár) vizsgálja, amely az egyik legfontosabb optikai lencséket gyártó üzem volt. Majd végül a kozák kórus performansz valósult meg. Egy kozák férfi és egy női kart hívott meg, hogy dalaikat előadják – ez a krími incidensre reflektált, s számomra is igen izgalmas előadásnak ígérkezett. Ebben megmutatkozott az itt maradásunkról hozott döntésünk eredeti és alapvető értelme és célja: közvetlen, azonnali válasz a politikai helyzetre. 

narkevicius_deimantas-0001.jpg

Deimantas Narkevičius: Sad Songs of War, kórusperformansz, 2014. június 26., LenDoc Documentary Film Studio, Szentpétervár I © MANIFESTA 10 Public Program. Az ukrán-orosz konfliktusra való utalás úgy valósult meg Narkevičius közösségi programok nyitóeseményeként is szolgáló kórus-performanszában, hogy az Ukrajnát és Oroszországot összekötő – különbségekkel teli, de részben mégis közös –, ukrán és dél-orosz területeken élő kozákokra építette projektjét. A LenDok nyitott művészeti platformként, archívumként működő filmstúdió (a világháború előtt a Lenfilmből átalakult, a honvédő háború idején is működő, több világhírű dokumentumfilm készítéséről elhíresült) hangfelvevő termében egy pétervári kozák hagyományőrző kórus tradicionális kozák repertoárt adott elő Sad Songs of War címmel. A kozákok kivándorolt, szabad szláv csoportok, akik aktív szerepet játszottak ezeknek a területeknek a kulturális fejlődésében, és mindig a háború küszöbén álltak. Ahogy a kurátori szövegben olvasható, a dalok a szabadságra, az önkifejezésre és az önmeghatározásra való jogot vetik fel. Narkevičius azt az erősen reflektált etikai kódot érzi benne, ami a kozákok mostani reprezentációjával ellentétben áll. A több mint 60 perces előadás sajátos dokumentarizmusa, filmjeihez és videóihoz hasonlóan, egyfajta kontemplatív szituációt teremtett a nézők számára. A kórus férfitagjainak – az öltözék által és a zenében is kifejezett – hierarchikus volta és ennek a rendszernek a belső szilárdsága egy szenzitív, érzelmekkel teli hangulattal párosult.

UG&BL: A Chto Delat? csoport először úgy döntött, hogy távozik a Manifestáról, majd mégis szerepelnek az általad szervezett programban. Mi lehet ennek az oka?

JW: A Chto Delat? csoport által vezetett iskola bekerült a programunkba, heti rendszerességgel szerepelnek az egykori magánlakásban berendezett közösségi terünkben, különböző performanszokkal és előadásokkal. Fontos volt számomra, hogy a helyi, pétervári művészcsoportokkal is együttműködjek, akik rendkívül fontos szerepet töltenek be az intellektuális életben. Politikai megnyilvánulásaik miatt a hivatalos kulturális életen kívül tevékenykednek, és úgy gondolom, a Manifesta bizonyos védettséget biztosított számukra. Játszottunk és kijátszottuk a hivatalos protokollt, de ez szintén a csoport döntése volt, én, illetve a Manifesta csak a lehetőséget adta hozzá.

sto delat_1.JPG

A School of Engaged Art performansza az Új Ermitázs Milionnaja ulica felőli frontján, 2014. június 27-én I Fotó: Boros Lili. Joanna Warsza szerint a bojkott következtében a biennále felelősebben kezeli a politikai szituációt, érzékenyebbé tette az intézményt, és merészebb állásfoglalásokat kellett tennie. Programja a Manifesta eredeti céljához hűen (a hidegháború idején keletet és nyugat összekapcsolása) alakult, míg az Ermitázs kiállítsain erre történő konkrét utalás csak részben (Marlene Dumas és Wofgang Tillmans például az LMBT jogokra reflektálnak) valósult meg. A teljes elutasítók közé tartozik a donyecki Maruszja Kulikovszkaja, aki ukrán zászlóba tekerve feküdt a központi kiállításnak is helyet adó Vezérkar épületének lépcsőjén. A König kiállítását nyilvánosan visszautasító, majd az iskolájukkal csak a közösségi programban részt vevő Chto Delat? művészkollektíva az emlékek kollektív, performatív feldolgozásának  módszerét részesíti előnyben. Alternatív eseményekként a School of Engaged Art részvételével Dmitrij Vilenszkij az Új Hollandia közelében elhelyezkedő kocsmában, az Oldschool Barban szervezett eseményeket, amelyeken ukrán művészek is szép számmal részt vettek. Az eseménysorozat Alfredo Jaar prezentációjával kezdődött, majd a Manifesta vitás kérdéseinek eddig is platformjául szolgáló ArtLeaks online magazin előadásával folytatódott, és a művészet helyszíneinek – mint biztonságos, konfliktuskerülő terek – jelentéseire fókuszált. Nem hivatalos, tulajdonképpen illegális eseményként az Új Ermitázs Millionnaja ulica (az épületen belül a Manifesta kiállításának keretében Susan Philipsz „hanginstallációja” volt hallható) felőli frontján az atlaszok alatt az iskola tagjai Atlantisz felszabadítása címmel az atlaszok testtartására reflektáló, újraértelmező, ismétlődő cselekvéssorban és a szereplő, majd a csoport által megismételt szavakban a háború és a múlt feldolgozásának a lehetőségeit járták körbe.

UG&BL: Tudnál olyan esetet említeni, amikor éreztél némi bizonytalanságot a kurátori pozíciódban?

JW: Voltak természetesen kisebb kudarcok. Néhány helyszín, ahová a Public Programot terveztük, aláírta a krími helyzetben Putyint támogató levelet. Beszélgettem velük, sikertelenül. De mégis azzal a tudattal jöttem el, hogy megpróbáltam. Nem marginalizálhatjuk saját magunkat anélkül, hogy ne adtunk volna lehetőséget a változtatásra. A legfontosabb az aktivitás, a cselekvésre késztetés, maga a folyamat, ahogy a public programok is performatívak, s csak a végső esetben dönteni a távozás mellett. 

M10_pirici_bronze_horseman_28June2014_004.jpg

Alexandra Pirici: Soft Power, „szobrászati performansz” az Osztorovszkij téri Nagy Katalin-szobornál, 2014. június 28., Szentpétervár I © MANIFESTA 10 Public Program. Pirici köztéri intervenciókkal, „szobrászati performansszal” Pétervár három helyszínén, Nagy Péter lovasszobránál, a Finn pályaudvarnál található Lenin szobornál és az Osztrovszkij téri Nagy Katalin szobornál jelentkezett. Olyan turisztikai látványosságokhoz nyúlt, amelyek nyilvánvaló szerepet játszanak a történelmi emlékezet és a városi emlékműveknek a peresztrojka után folyamatosan aktuális kérdéseiben: a performerek mint személyes térhasználók csendes jelenléte és a mikrofonba beszélő idegenvezetők között fájó volt az ellentét. A Nagy Pétert ábrázoló Falconet-szobor talapzatán és környékén fiatalok olvastak majd’ két órán keresztül Puskin- és Lermontov-műveket. Puskin Bronzlovas című poémáját 1833-ban írta; az egymással szemben álló erőket, a péteri „akarat” és az egyén sorsa között feszülő ellentétet tematizálta. A megelevenedő lovasszobor és az áradó Néva Jevgenyij elméjének bomlását, végül életének elvesztését eredményezi. Falconet lovasához tehát a köztudatban is erősen tapad Puskin műve, Pirici pedig, akinek köztéri intervenciói művészi praxisának része, egy a kulturális tudatban máig folyamatosan jelen lévő, identitásképző alkotással dolgozott. A Lenin-szobornál megvalósult „sculptural addition” (Soft power) szintén emberi testekkel dolgozik a magas talapzaton álló, előremutató Lenint egy emberekből álló „szoborral” kettőzik meg. Pirici munkáinak célja a tér kritikai kisajátítása, feladata a városi tér kontextusának megváltoztatása, a monumentalizmusból, a történelmi asszociációkból való kitörés. Míg a Lenin szobor a szocialista múlt narratívájával foglalkozik, addig a művész Puskin kiemelkedő kritikai munkáján keresztül másféle módon kontextualizál: a cári rendszer kritikája is hangsúlyozódik, de egyúttal az emlékművek kollektív, performatív jellegű feldolgozását nyújtja alternatívaként. 

________ 

WARSZA.jpg

Joanna Warsza lengyelországi születésű, nemzetközileg jegyzett kurátor, 2012-ben Artur Zmijewski mellett a Berlin Biennále társkurátora, 2013-ban a Velencei Biennále Grúz pavilonjának és a Göteborgi Nemzetközi Kortárs Művészeti Biennále egyik platformjának kurátora volt.

A képen: Joanna Warsza

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány