Hogyan határozza meg a gazdasági és a rá épülő intézményrendszer a kultúratermelés feltételeit? Milyen tágabb politikai és társadalmi kontextusba helyeződik mindez? Ezeket a kérdéseket igyekezett körüljárni a két egymást követő napon – a sajnos éppen bezárás előtt álló Müsziben – Bojana Kunst szlovén filozófus és művészetteoretikus. Egy baloldali és radikális kritika főbb vonalai bontakoztak ki, amely szerint nemcsak a szocialista múltnak a jelenhez való viszonyát kell újragondolnunk, hanem a kultúrának reflektálnia kell saját politikai és társadalmi beágyazottságára is.
Gondolatmenetünk egy tágabb folyamatba helyezi azokat a jelenségeket és tapasztalatokat, amelyek mindennapjainkat meghatározzák, és rájövünk, hogy a posztszocialista térségbén a magyarországi folyamatokhoz nagyon hasonló dolgok játszódnak le: kormányzati szintű prekarizáció – a jóléti állam, a szociális háló, a közszolgáltatás leépítése, a kulturális és szociális támogatások radikális lefaragása és újfajta függő viszonyrendszerek kiépítése. Gondoljunk itt például arra, itthon mivel járt a közmunkaprogram bevezetése a kulturális intézményrendszerbe. Kortünet lett társadalmunk egészében az ontológiai és gazdasági létbizonytalanság, melynek mértéke viszont egyénenként eltérő. A túlzott általánosításól azonban óvva int Kunst, hiszen az elhomályosítaná a kulturális mező speciális igényeinek feltérképezését.
Speciális terület a kultúra, sajátos viszonya van a piaccal, és az érték, amit termel, nagyon más jellegű, mint a materiális termelésben létrejötteké. Nem minden alkotás jött és jön létre az áruvá tétel céljából, sőt, elmondható, hogy a független kritikai pozíció egyik feltétele az, hogy a létrehozás függetlenítse magát a piaci igényektől, és lehetővé tegye, hogy a pénzben kifejezhető értéken túli – szimbolikus – értékek létrejöhessenek. Az érdekes ebben az, hogy éppen ez a szimbolikus érték újra piacosítható a kanonizálás folyamata során, tehát “visszaváltozik” egy materiális értékké, befektetési tárggyá. “A végső elismerés a piac elismerése.” Az tehát, hogy mi az érték, így mindig témája marad a kultúrának, attól függetlenül, hogy tagadják-e ezt a mező szereplői vagy éppen túlhangsúlyozzák, és valójában ez a szimbolikus értékteremtés és értékközvetítés adja a kulturális mező funkcióját, startégiai jelentőségét a politikában és a társadalomban. Ezt fontos észben tartanunk, amikor a rendszerváltás után, majd még fokozottabban az EU keleti bővítésével, térségünk belekerült a globális művészeti piac látóterébe, és a nyugati kapitalista termelési struktúrába, amely ettől kezdve a későkapitalizmus szabályai szerint szerveződött át. “Ugyanúgy dolgozunk, így ugyanazokat az értékeket valljuk” – Látszólag ez ilyen egyszerű, de csak látszólag…
Nyugati értékek, keleti “elmaradottság” és az Európai Unió kultúrpolitikája
Kulcsfontosságú jelen esetben az átmenet fogalma, amely két egymást követő folyamatra osztható: a rendszerváltásra és az EU keleti bővítésére. Mindkettőre jellemző, hogy bár egyértelműen (geo)politikai és gazdasági átalakulásról van szó, szimbolikus kulturális jelenségként is értelmeződtek: a Nyugattal – és annak ideájával – való (újra)egyesülésként, ami be nem teljesíthető elvárásokhoz és ebből következően konfrontációkhoz vezetett. Boris Buden a represszív infantilizáció és a tranzitológia fogalmai köré épülő kritikája nagyban összecseng Böröcz József az EU 2004-es keleti bővítésének hasonló szemléletmódú, posztkolonialista olvasatával, melyben a posztszocialista állapot valamiféle visszamaradottságot feltételez a nyugat országaival szemben. Ezt a narratívát a térség országai részben vagy egészben már sokkal korábban kulturális önértelmezésük részévé tették, mint Alexander Kjosszev öngyarmatosítás koncepciója ezt kimutatta. Elég volt felmelegíteni és a liberális “progresszív” értelmiség nyugatos narratíváját belevonni az Unió kulturális agendájába, hiszen valójában az egész EU politikája erre a koncepcióra épül: az átmenet politikájára, a felzárkóztatásra és egy paternalista, technokrata üzleti szemléletre. Lényege a kultúratermelés homogenizálására tett törekvés, ennek értelmében pedig egy kiszámítható, optimalizálható termelőként tekintenek a kultúracsinálóra. Azonban ez összeegyeztethetetlen a valódi alkotói metódus természetével, ami nagyon nehezen optimalizálható egy folyamatos, megfelelő színvonalú minőség” megteremtésére. Az ember, a művész nem gyár, főleg akkor, ha a feltételek erre nem adottak, sőt, a létbizonytalanság válik általánossá. Részben ennek a két feltételnek a következménye a követelményekhez való alkalmazkodás: a kultúracsinálótól elvárt rugalmasság, a mobilitás és a “nomadizmus”. De ez csak egy neoliberális utópiában az ideális termelő képe, amely összekapcsolódik a professzionalizáció technokrata ideáljával, a maga követelményrendszerével és menedzsmentszemléletével.
Elmondhatjuk tehát, hogy a művészeti termelés a posztfordizmus neoliberális logikája mentén van meghatározva, ennek alapja pedig a versenyszemlélet. Ez a versenyszemlélet egy kompetitív hálózatban a véges erőforrásokért folyó verseny terepe, ahol viszont ez a hálózat maga is erőforrás mint kapcsolati tőke. Ugyanezen kölcsönösen függő rendszer része a politikai művészet is, és ezért fel kell tennünk a kérdést, hogy ez mennyiben gátja a radikális rendszer-, és intézménykritikának? Hiszen egyrészről a nyugati liberalizmus inkorporálta az ellene irányuló kulturális kritikát, és mint “baloldali értékeket” beépítette a neoliberalizmus utópiájába. A jelenlegi, magukat politikai művészetként definiáló alkotások nagy része pedig ugyanígy alkalmasak a rendszer legitimálására, hiszen a legtöbb koncepció liberális (avagy emberi jogi) keretezésre épül. Ennek ellenpontja a konzervatív agenda, ami a nemzeti értékek megőrzését etnicizmusba és fundamentalizmusba hajló módon követeli meg – természetesen a művészek feltétlen lojalitásával együtt. A kritikai, radikális és politikai művészet – amely nem simul bele a liberális narratívába – így egy vákuumba szorul, vagyis méginkább marginalizálódik.
Persze az is kérdés, hogy ez az erős versenyt és individualizmust generáló állapot, amely a művészi szubjetivitást fétisizálja, milyen mélyebb és összetettebb problémákat jelent önmagában, akár a közös érdekek képviseletéről, akár a közös politikai cselekvésről van szó. A jelenlegi neoliberális berendezkedésben a sikeresnek beállított érvényesülési utak szakmai elismeréssel és a társadalmi mobilitással kecsegtetnek, nemcsak a kultúrában, hanem minden területen. Azon kívül, hogy a közös cselekvés lehetősége ellen dolgoznak, gyakran bizonyos szintű kizsákmányolódáshoz vezetnek, amelyet igyekeznek önkizsákmányolásként értelmezi, az egyénre hárítva a felelősséget.
A kulturális intézményrendszer ugyanis rengeteg fizetetlen vagy alulfizetett és láthatatlan munkaerőre épít – immateriális, mégis reprodukciós munkára -, amelyet a (háztartási és reprodukciós munkát tematizáló) második hullámos baloldali feminista diskurzussal állított párhuzamba Kunst.
Egyrészről tehát ott volt a posztfordista (globális) termelés, de lokális, nemzeti szinteken a közpénzek kulturális felhasználása miatt az állam (értsd: regnáló kormány) is támaszt követelményeket a művészek teljesítményével kapcsolatban. Kunst elmondta, hogy Szlovéniában rendszeresek a politikai oldal vádjai az engedetlen, közpénzt “zabáló” kulturális szereplőkkel szemben, akik “lustaságukkal” – mivel nem tudnak gyárként termelni -, ha termelnek is, termékük nehezen piacosítható, és így értéke kétes. Mivel sokszor kritikusak vagy épp nem elég lojálisak a regnáló rezsimekkel szemben, a szabálykövető állampolgár ellentétének minősülnek. Ebből a szempontból a többi, náluk egyébként sokkal marginalizáltabb társadalmi csoportokhoz sorolódnak a politikai retorika szintjén, politikai célponttá válnak. Az ellenük felhozott vádak gyakran nyílt meghurcolásban, bebörtönzésben csúcsosodhatnak ki, lásd Janez Jansa vagy az orosz rendező Kiril Srebrennikov esetét. Nálunk pedig épp Schilling Árpád színházrendezőt minősítették nemzetbiztonsági kockázatnak . A közszereplővé váló művészek gyakori, kétségbeesett válaszai pedig erre a morális pánik vagy a “morális elitizmus”. Persze ezek nem új jelenségek, gondolhatunk a történeti avantgárd vagy a neoavantgárd a politika számára terhessé vagy kellemetlenné vált művészeinek közellenség státuszára. Ezen esetek jelenvalósága bizonyítja, hogy a kultúra és a politika terei sosem zárhatóak el légmentesen egymástól, sőt: kölcsönösen alakítják egymást. A jelenlegi helyzetben épp az figyelhető meg, ahogyan az előző baloldali-liberális rendszer agendáját irányító és közvetítő művészeti közeg kiszorult az intézményrendszerből, és az azóta kiépült jobboldali hegemóniával konfrontálódik. Itt ezen a kulturális szinten értékrendszerek is ütköznek egymással, de az ok politikai, és ezt tudomásul kell vennünk. Ezen nem segít a hivatalos intézmények munkamorálját meghatározó “kegyetlen optimizmus”, amely fenntartja a folytonosság látszatát, miközben pontosan tudja, hogy milyen pusztító politikai játszmák között kell működnie.
Mit is kellene tenni akkor?
Először is, szakítani azzal a narratívával, ami az intézményi örökséget – és persze annak válságát is – egy fejlődésben megakadt kontinuitással magyarázza, amiben a szocializmus egy szünet, egy fekete lyuk volt. Helyette objektívan újra kell gondolni a kulturális intézményeink történetét, benne a szocializmusban betöltött működését, örökségét. Ez a kulturális identitás helyes perspektívájának feltárására tett kísérlet, amiben nem a nyugat eltérő politikai és történelmi kontextusában kiépült intézményeket akarjuk “utolérni”. Ez nem jelenti azt, hogy egyfajta reflektálatlan, nosztalgikus hozzáállással kell tekintenünk a múltra.
Praktikus szinteken ismerjük fel, és hangsúlyozzuk a kulturális tevékenység munka jellegét , olyan munkáét, amelynek térbeli és időbeli szempontból másfajta feltételei és igényei vannak, mint a materiális munkának. Hiszen még akkor is, hogyha immateriális termelés részei vagyunk, termelő munkát végzünk . Ezt felvállalni és ementén képviselni érdekeinket hosszú távon jobban megérni, mint a kulturális termelést körülvevő misztifikálást fenntartani.
A praktikus szinteken túl tartalmi kérdések tekintetében idekívánkozik kiegészítésként viszont, hogy “ha csak kiszolgáljuk a termelőapparátust, anélkül hogy amennyire csak lehetséges, megváltoztatnánk, meglehetősen kétes folyamatnak válunk részeseivé, még ha ez az apparátus sok forradalminak tetsző anyagot is magába épít.” (W.B)
Infrastrukturális szinteken pedig érdemes a társadalom más szegmenseibe is behatolni, azokba ágyazni művészeti projekteket, ugyanakkor a kulturális mezőbe csatornázni másfajta tudásokat, praxisokat.
Ezen túl pedig, ami a legfontosabb, hogy vissza kell foglalnunk a társadalmi képzeletet , mert azt jelenleg a jobboldal nacionalista agendája uralja. Mindeközben a művészek nem szükségszerűen “progresszívek” a szó bármely értelmében, de eszközeik vannak a radikális kritika megfogalmazására és közvetítésére.
