Katharina Roters és Szolnoki József Anamnézis című 2016-os munkája egy 1956-os dombormű[1] pátoszára reflektál egy drámapedagógia foglalkozáson keresztül, amelynek egyik hangsúlyos eleme a hatalmas (durván 5 x 10 méteres) relief témájának, a munkás – paraszt – értelmiségi szövetség kommunista toposzának élőkép formájában történő újra játszása (re-enactment), vagy inkább újra felállítása (a családállítás értelmében) salgótarjáni középiskolás diákokkal. Az 1956-os kommunista spektákulum megelevenítése önmagában sem lenne érdektelen egy konzervatív, nacionalista kormányzat regnálása idején. Az akció jelentőségét azonban még tovább fokozza a salgótarjáni sortűz emlékezete, amelynek során a domborművel nemrég felékesített, és a békés utópiák iránt látszólag elkötelezett párt székházának ablakaiból több mint száz békés tüntetőt lőttek le máig nem azonosított fegyveresek. Ez a tragikus esemény, melyet sokan a Kádár-kor legnagyobb tömegmészárlásának tekintenek, szinte törvényszerűen tabu téma lett egészen 1989-ig, és a rendszerváltás után éppen az 1956-os forradalmárok és a POFOSZ (Magyar Politikai Foglyok Országos Szövetsége) tagjai emelték be újra a hivatalos emlékezetpolitikába.
A történet és a dombormű azonban más felől, más perspektívában keltette fel Szolnoki József figyelmét, aki a kilencvenes évek óta renegát címertani kutatásokat folytatott. Egészen pontosan azt kutatta, hogy a rendszerváltás során hogyan cserélték le a címereket a különféle középületeken. Az új demokratikus címerek azonban sokszor csak matrica formájában kerültek rá a korábbi Kádár-címerre, de olyan esettel is találkozott, amikor a lemezre festett Kádár-címer alatt még látszott a korábbi Rákosi-címer is. Egyik műve (Címerváltás, 2011) éppen arról szól, ahogy az óvatos „restauráció” során feltárul a későbbi festékréteg alól a korábbi kép, az előző rendszer szimbóluma. A salgótarjáni megyeháza domborműve azonban nem pusztán csak egy kép, az épület része a történelemnek és az emlékezetpolitikának, így a rajta lévő, és még mindig látható – nem átfestett, nem átragasztott és le sem vert – Rákosi-címer jelentése és jelentősége nem tárható fel egy szimpla restaurációval, a rárakódott történelmi rétegeket ugyanis csak egy diskurzus szedimentológia fejtheti fel igazán.
A nyelv és az értelmezések egymásra rakódó rétegeit vizsgáló „diskurzus szedimentológia” Szolnoki által alkotott kifejezés, ami leginkább a Michel Foucault archeológiáját rétegtanként újraértelmező Gilles Deleuze munkásságát idézheti fel, illetve Deleuze egyik lelkes művészettörténész követőjét, Georges Didi-Hubermant, aki az ikonológia modernizálásában kulcsszerepet szán Aby Warburg munkásságának, aki maga is vonzódott a geológiai metaforák iránt.[2] Didi-Huberman rádásul úgy oldotta fel a Warburgot erősen foglalkoztató ellentmondást – a megfagyott mozdulatok, a kővé dermedt gesztusok energetikájának paradoxonát – hogy a pátoszformulákat fosszíliákként értelmezte, vagyis a műalkotásokat Michael Baxandall-hez hasonlóan egy korszak vizuális kultúrájának lenyomataként interpretálta.[3]
Szolnoki azonban nem az ikonológia és nem is az archeológia, hanem a magyar nemzeti kultúra legendás toposzainak elemzésén keresztül jutott el a diskurzus szedimentológiához, amikor olyan jelenségek genealógiáját kutatta, mint a százötven éves sörkoccintási tilalom vagy a turáni átok. Így jutott el egészen a hunokig, és a németországi hagyományőrző hunok kutatása során ismerkedett meg későbbi alkotótársával, Katharina Roters-szel, akit viszont családi és egzisztenciális vonalon foglalkoztatott erőteljesen a nemzeti identitás kérdése, hiszen magyar édesanyja 1962-ben hagyta el az országot, hogy az NSZK-ban kezdjen új életet. Roters identitásának története aztán a 2010-es években fonódott szorosan össze Szolnoki genealógiai kutatásaival, amikor a családi emlékezetben bukkantak rá olyan különleges képekre, amelyek nem szimplán kiváló illusztrációi, hanem inkább allegóriái a diskurzus szedimentológiaként művelhető múltfeldolgozásnak: egy Mein Kampf, amelyből kitépték Hitler portréját, illetve egy családi legenda, egy félig leborotvált, elegáns bajusz emléke.
Az egyik kép a nácitlanított német nagypapához, Opához kötődik, aki nem követett el háborús bűnöket, csak csendben szolgálta a náci adminisztrációt, talán azért is, mert elsőszülött, szellemileg fogyatékos fiát így remélte megóvni a rettenetes, biopolitikai tisztogatásoktól. A háború után azonban mégsem hozta vissza a családba a sérült fiút, hanem egy távoli intézetben helyezte el, ami arra utal, hogy a náci ideológia mégsem hagyta teljesen érintetlenül gondolkodását. Talán ezért sem engedte, hogy a bukás után Oma elégesse azt a Mein Kampfot, amit 1936-os esküvőjük alkalmával kaptak a Führertől, így csak Hitler képét és a címoldalt tépték ki, gondolván, az amerikai katonák úgyse tudják elolvasni a gót betűs szöveget. Hasonló szellemben tűnt el a háború idején készült önarckép fotójáról a Náci Repülőegylet jelvénye, és unokája csak a temetésén tudta meg, hogy van egy Max nevű nagybátyja, akinek nevében az őt több mint harminc éven át gondozó intézet egy koszorút küldött „Fiad: Max” felirattal.
A másik kép, a félig levágott bajusz a magyar nagyapa életének allegóriája, az alku, a kompromisszum története, amelynek tárgyi emlékezetét, pátoszformuláját, trauma protézisét Roters és Szolnoki hozta létre a falusi falvédők vidám vizualitására építve: a hímzett portréról ugyanis egy fél bajuszt viselő, de azért kedélyes nagyapa néz vissza ránk. A történet maga azonban egyáltalán nem vidám, inkább hátborzongató:a nagyapa a koalíciós időszak egyik közismert bírájaként kezdte pályáját, majd 1949 után nem gyakorolhatta hivatását, egy győri fonodában dolgozott, ám 1956-ban beválasztották a munkástanácsba, ami miatt börtönbe is került és megfosztották jogi diplomájától. Nagyapa a börtön után egy boltban helyezkedett el, ahol elvállalta a könyvelést, és munkáját olyan jól végezte, hogy a helyi ÁFÉSZ vezetői egy nagypénteki italozás során egy fura beavatási rítus részeként levágták a fél bajuszát. A húsvéti hétvége után aztán Nagyapa polgári reakciós bajusza nélkül folytatta tovább eredményes munkáját, aminek köszönhetően pályája felfelé ívelt az „emberarcú” szocialista társadalomban. A trauma és a pátosz menedzsmentje azonban még családi vonalon sem olyan egyszerű, hiszen a történet ábrázolásán, illetve nyilvános megjelenítésén felháborodó édesanya kitagadással fenyegette meg lányát az első győri kiállítás (Hack the Past, 2016) után. Az édesapa pedig az idei debreceni kiállításra (Wunderblock, 2019) már nem adta kölcsön a Győrben még kiállított kulacs-gyűjteményét, amelyet Roters és Szolnoki egy nem-német, nem-náci, a lánya felnevelésével párhuzamosan épített, magyar pótidentitás szimbólumaként mutatott be.
a művészek tulajdona. Fotó: Horváth Gábor. A művészek jóvoltából
A személyes dimenzióktól eltérően a salgótarjáni történelmi emlékezet dramatizálása, a kommunista utópia megelevenítése, „újraállítása”[4] inkább komikus helyzeteket eredményezett, hiszen a középiskolások nemcsak a Rákosi-címert nem tudták felidézni, de a sztálinizmus nyelvét is csak közhelyeken keresztül ismerték. Pedig a kommunista, illetőleg bolsevik nyelv nem pusztán egy fura kódrendszer volt, amelynek segítségével érvényesülni lehetett az akkori társadalomban, hanem értékek és hiedelmek lenyomata is, amelyek akár valódi érzelmeket is tükrözhettek.[5] A salgótarjáni dombormű persze alakjai és motívumai alapján leginkább egy túlságosan is patetikus és klasszikus spektákulumnak tűnik, amelynek egyes elemei a sztálini kulturális forradalomra és Vera Muhinára, míg más részei a francia forradalomra és Eugene Delacroix-ra (A Szabadság vezeti a népet, 1830) mutatnak vissza. A zászlót tartó katona a Szabadság egy verziója, aki azonban Rákosi zászlaját tartja a kommunizmust építő osztályok fölé, amelyek heroizmusa már Muhina munkására és kolhozparasztnőjére vezethető vissza. A hivatalos spektákulum bombasztikus leképezése azonban nem jelenti azt, hogy a rohamosan fejlődő Salgótarjánban ne lettek volna olyan kommunisták, akik az 1956-os forradalom előtt még hittek a magyar szocializmus megreformálhatóságában, és pláne nem jelenti azt, hogy ne lettek volna olyan „hívők”, akik örömmel beszélték a bolsevik nyelvet egy jobb és komfortosabb élet reményében. A decemberi sortűz azonban brutálisan leszámolt az ilyen jellegű illúziókkal, és a későbbi alkukra és kompromisszumokra sötét árnyékot vetett. Az Eigen-Sinn[6] mentalitása azonban 1956 és 1989 után sem tűnt el, erre utal a salgótarjáni anamnézis (kórtörténet) epilógusaként egy helyi POFOSZ vezető Roters & Szolnoki által feltárt mikrotörténete (a Wunderblock anyagában), aki rájött, hogy a rendszerváltás után olyanok is tiszteleti nyugdíjat kapnak hamis oklevelekre, akik korábbi és későbbi pozícióik alapján biztosan nem a forradalom oldalán álltak. A hivatalos dokumentumok és narratívák tehát messze nem olyan megbízhatók, mint a személyes emlékezet és a magánélet képei. A valódi történelem, a valóságos kultúra így csak a diskurzus és az emlékezet alapos, archeológiai és szedimentológiai vizsgálatával tárható fel, a pszichés és mentális struktúrák komplexitásáról azonban még így sem egyszerű képet alkotni.
A beszélgetés hanganyaga:
[1] A domborművet 1956. október 16-án avatták fel.
[2] Georges Didi-Huberman: L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Minuit, Paris, 2002.
[3] Baxandall a deposit, az üledék kifejezést használta, ami szépen összecseng Deleuze ismeretelméleti rétegtanával és Szolnoki diskurzus szedimentológiájával, aki Foucault-tól és az említettektől teljesen függetlenül eszkábálta össze saját módszertani terminus technicusait. V.ö.: Michael Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford University Press, 1988. Gilles Deleuze – Felix Guattari: Mille plateux: Capitalisme et schizophrenie II. Minuit, Paris, 1980. Szolnoki József: Homeopatikus valóság. Ernst Múzeum, Budapest, 2011.
[4] Roters és Szolnoki a családállítás pszichotechnikájának, terapeutikus gyakorlatának mintájára egy várost akart „felállítani”, hogy megelevenítsék a traumatikus, kommunista múltat.
[5] A „speaking bolshevik” kifejezés és a sztálinizmust sajátos kultúrának, sőt civilizációnak tekintő nézőpont Kotkin munkássága után terjedt el a szovjetológiában. V.ö.: Stephen Kotkin: Magnetic Mountain. Stalinism as a Civilization. University of California Press, Berkeley, 1995.
[6] Az Eigen-Sinn leginkább önös érdekként fordítható, miközben a Sinn-ben benne van a valóság sajátos megértésének, értelmezésének jelentésrétege is. V.ö.: Alf Lüdtke: Eigen-Sinn. Fabrikalltag, Arbeitererfahrungen und Politik vom Kaiserreich bis in den Faschismus. Ergebnisse Verlag, Hamburg 1993.
